Вот начало стихотворения Шамшада Абдуллаева, одного из представителей Ферганской школы русской поэзии:

Голубые окна, серые стены, едва
намеченный горизонт; хлопнула дверь, и нагрянула
ширь, обжигая красные губы.
Темный запах гниющей земли. Облокотившись
на каменные жилы, мы притихли – под стать
самоубийцам. Тлеет
заржавленный капкан. И ящерицы в тон
попадают бесцветной рельефности чахлых предметов... (С натуры)

Ничего необычного, разве что не очень привычный для русского уха верлибр, прочно ассоциируемый скорее с переводами из западной классики прошедшего столетия. Можно было бы выбрать и другой фрагмент, из другого ферганца. Размеренность и монотонность. Юг, восток, пустынная местность. Беззаботная обреченность каждого мгновения, каждой вещи. Напрашивается мысль о том, что здесь присутствует некое настроение, однако оно такое же и в прочих стихах, и в прозе. А это плохо соотносится с нашим естественным ощущением подвижности и зыбкости настроений. Точнее будет все-таки слово «состояние», причем это будто состояние мира, когда стихотворение – уже не столько способ его передачи, сколько одна из вещей, один из прочих незначащих элементов, которого могло и не быть.
       Но ведь говорить о поэзии сегодня – это и значит говорить о том, в чем нет никакой нужды, никакой, даже маломальской, потребности. Эти слова вовсе не оплакивают «ушедший» (куда-то, для кого-то) пласт человеческого существования – целый поэтический пласт, который еще не так давно был одним из важнейших не только для любителей стиха, но и для литературы в целом, для философии и даже для науки. Поэтическое несло на себе печать возвышенного. Поэтическое и возвышенное были столь тесно связаны друг с другом, что и сегодня слова о том, что в поэзии нет никакой нужды, обречены встретить глухое непонимание со стороны очень многих, кто стихи читает, слушает и даже пишет. И этот неизбежный отказ в постоянно утверждающем себя удовольствии от поэзии драматичен, поскольку приходится говорить напрямик читателю, филологу, поэту: нет. Уже нет той поэзии. Нет ни той, которой позволено в качестве легкого эпатажного жеста утверждать свою бессмысленность (Уайльд) или испытывать пределы нашего удовольствия, обращаясь к низменным сюжетам (Бодлер). Нет и другой, которая стала поэзией для поэтов (Рембо). Но ушла также и та, что в своем предельном драматизме была обращена к невысказываемому, став поэзией для философов (Целан).
       В каком смысле говорится это «нет»? Ведь нельзя не учитывать то обстоятельство, что вокруг пишутся стихи. По-прежнему и много. И есть те, кто их воспринимает, кто всегда готов утверждать: я получаю удовольствие от поэзии. Их это «нет» должно раздражать, поскольку ценность поэзии для них столь незыблема, что для них поэзия всегда есть. Порой мы готовы смириться с уходом определенных литературных форм и с возникновением новых, еще недавно выглядевших абсурдно под вывеской «поэзия». Но радикальное «нет» несет в себе невозможность и отказ. Невозможность сегодня считать любое стихотворение поэзией и отказ в праве на удовольствие от последней.
       И дело вовсе не в том, что какие-то стихи (пусть даже все) не дотягивают до этого «высокого» слова. Как раз наоборот. Поэзия стала просто словом, приложимым к чему угодно, словом из обыденного словаря. Она обездолена, она отделена от своего полумистического трансцендентного истока, из нее изъята возможная сущность. Поэзия лишена того места в современном мире, которое обеспечивало внимание к ней, придавало ей значимость. Да, мы все еще получаем удовольствие от поэзии, но, возможно, это удовольствие – из того прошлого, когда через стихотворение мы попадали в регион особой важности, где господствует мастерство обращения со словом (формой произведения), открывающее невиданную содержательность мира здесь и сейчас, где торжествуют искусство и вечно сопутствующие ему «возвышенное» и «прекрасное». Ведь только в этом торжестве индивидуальности (автора или читателя) рождается то самое удовольствие – придание миру формы произведения, переприсвоение мира через этот акт сопричастности поэзии. Именно такого рода притязания позволяют поэзии сохраняться. Несмотря ни на что.
       Итак, когда говорится, что «уже нет той поэзии», речь идет не об отсутствии поэтов и не о проблематичности прежних стихотворных форм, но, прежде всего, о двух важных ограничениях, которые мы вынуждены сегодня наложить на поэтическое высказывание, чтобы оставить для поэзии хоть какое-то место. Первое ограничение связано с языком в самом широком смысле слова, второе – с искусством. Иначе говоря, под вопрос ставится то, что полагалось как поэтическая материя (язык) и та форма осуществления (искусство), с которой поэзия сжилась. А вынуждены мы наложить именно эти ограничения для того, чтобы выявить саму потребность времени в поэзии, не путая ее с многообразными проявлениями культурных шаблонов, в силу которых мы продолжаем наблюдать безостановочное поэтическое производство. Таким образом, вопрос оказывается развернут в сторону особой поэтической этики, которая не есть этика поэта как автора или человека, но предъявляет определенные и достаточно жесткие требования ко всякому, кто решается сегодня писать. Просто писать и, в частности, – стихами. Эти требования все отчетливей смещаются из области производства неких культурных артефактов, опознаваемых как поэтические произведения, где господствует, прежде всего, оценка их качества или значимости, в область, на первый взгляд, трудно определимую и, казалось бы, имеющую к поэзии весьма косвенное отношение. Собственно, указать на нее, а может быть даже и описать, и есть тот самый вопрос, что стоит перед нами. Вопрос или, скорее, задача.
       Место поэзии уже не там, где мы ее постоянно находим. Но где это место? Его поиск начался не сегодня, однако сегодня многие попытки переосмысления и переопределения поэзии яснее видятся как путь, как поиск оснований для опыта, взывающего к поэзии не из глубин культурной традиции, а исходя из самой практики существования.
       Фактически вопрос может быть поставлен с предельной простотой: какова связь жизни и поэзии? И что есть такого в жизни, что взыскует поэзии всякий раз, когда последняя вновь обнаруживает свою невозможность?
       Один из ответов: язык. Именно переосмысление взаимоотношения поэзии и языка открыло новые (и по-своему удивительные) перспективы для интерпретаций словесного творчества. Принципиальной здесь следует признать попытку Хайдеггера перевернуть отношение к языку как к материалу, из которого создается художественное произведение. Здесь на кон поставлена сама категория истины. Благодаря поэзии Хайдеггеру удается реанимировать эту философскую категорию. Истина для него являет себя не просто в языке, но именно в языке поэтическом. То, что Хайдеггер называет поэтическим языком, – вовсе не то, что мы легко опознаем как язык поэзии, или язык, на котором пишутся стихи. Более того, поэтический язык даже противостоит языку поэзии. Лишь некоторые стихи могут быть причастны к поэтическому языку, а в большинстве своем они не имеют к нему никакого отношения, реализуя лишь техническую сторону языка – используя его как средство выражения, как эстетический материал. С другой стороны, поэтическим языком оказывается пронизано само наше существование. Путеводной для Хайдеггера становится гёльдерлиновская строка «Поэтически жительствует человек на этой земле». И в этом «поэтическом жительствовании» Хайдеггер усматривает его, человека, причастность бытию. В какой-то момент Хайдеггер вообще предпочитает говорить о языке исключительно как о поэтическом: «Сам язык есть поэзия в существенном смысле. Поскольку же язык есть совершение, в каком вообще впервые для людей растворяется, размыкается сущее как сущее, постольку поэзия в узком смысле есть наизначальнейшая поэзия в существенном смысле слова. Язык не потому поэзия, что в нем – прапоэзия, но поэзия потому пребывает в языке, что язык хранит изначальную сущность поэзии»¹.
       В философии Хайдеггера поэтическая составляющая языка фактически позволяет совершить радикальную редукцию и сразу оказаться в пространстве истины. Но подобный скачок невозможен без преодоления технической – лингвистической – составляющей языка, языка, отягощенного рациональностью. Язык в понимании Хайдеггера не предусматривает для себя никакой технэ (и никакого искусства). Напротив, то, что мы называем искусством, является таковым лишь в силу причастности поэтическому языку. Возвышенный образ поэтического языка, через который само бытие говорит с нами, находит для себя произведение искусства как форму утверждения истины, а не «гениальное достижение самовольного и самовластного субъекта». Так Хайдеггер меняет местами поэзию и философию. Поэт оказывается философом, перепоручающим свою субъективность поэтическому языку, философ же в своем притязании на истину с неизбежностью должен покинуть область категорий, открывая поэтическое измерение слова. (В философской практике самого Хайдеггера все его «ложные» с точки зрения научной филологии этимологические переинтерпретации древнегреческих текстов оказываются своего рода попыткой преодолеть, посредством поэтического языка, всюду подстерегающие технические истины разума и здравого смысла.).
       Другой пример, где пересматривается взаимоотношение языка и поэзии, мы обнаруживаем у русских формалистов. Уже создание особой дисциплины поэтики, а позднее выделение Романом Якобсоном поэтической функции языка в работе «Лингвистика и поэтика» также предполагают размежевание между стихами и поэтическим в языке. Направленность внимания на само сообщение, дающая ощущение материальности знаков, когда существенным становится не смысл сказанного и его возможные истолкования и не намерение автора, но дистанция между знаками и вещами, дистанция, остраняющая сам язык, причем настолько, что это порой создает ощущение его чужеродности и иностранности, – такова роль поэтической функции. Поэзия – чужой язык внутри собственного. И в этом смысле она – всегда «несобственный» язык. Энергия русских формалистов по поиску и утверждению грамматики поэтического языка, по отысканию поэтической функции была столь велика, что «сделанными» оказались уже не только «Шинель» и «Дон Кихот», но и Василий Розанов, и Лев Толстой, представшие заложниками собственного приема, некой поэтической функции внутри избранного языка.
       Неожиданное сближение Хайдеггера со Шкловским и Эйхенбаумом становится возможным, когда мы обращаемся к гипостазированию ими поэтического языка и усмотрению в нем сущности или истока искусства. И в том и в другом случае силы языка выступают порождающими в отношении искусства, а искусство поэзии – частным случаем этих бессубъектных сил. И если у Хайдеггера произведение сотворено не автором, но самой истиной, то у формалистов оно «сделано» приемом, который не является собственностью или изобретением писателя, но принадлежит языковой материи, ведущей автора за собой.
       Однако крайней радикальности эта онтологизация и универсализация языка достигает в фигуре отрицания. В поэзии Целана. Его стихи есть отрицание поэзии, но также и непризнание притязаний поэтического языка на какую бы то ни было истину. Его стихи есть отрицание за искусством ценности как таковой. Для него бессмыслен исток в языке, потому что при всем своем многоязычии, он – иностранец. Переводчик. Но и вечно «несобственный» немецкий язык Целана не становится от этого поэтически чужеродным и остраняющим (сколько бы ни писали об этом его интерпретаторы), поскольку это не чужеродность в языке, а чужеродность, записанная на его теле: он – еврей. И стихи его постоянно прочерчивают границу гетто. Они начинаются и заканчиваются там, где нет шансов ни у поэзии, ни у искусства с их завышенными притязаниями и ложными посулами. Его стихи начинаются и заканчиваются в цезуре, в том разрыве, где нет человеческого измерения жизни, но есть опыт нечеловеческого и бесчеловечного в самом языке, в основании которого Никто и Ничто.
       И здесь самое время вернуться к непритязательным, текучим, лишенным целановской апокалиптичности стихам Шамшада Абдуллаева. У них настойчивость иного рода. Это стихи, для которых не существует Ничто; в них нет и озабоченности бытием, делающей поэзию философией. И даже культивируемый момент «здесь и сейчас» то и дело принимает облик «нигде и никогда»:

Летний день, черная бабочка, дорога;
буколическая троица, но скворцы голосят:
нигде, никогда… (На обратном пути)

Это «нигде, никогда» не несет в себе отрицания, но лишь фиксирует ненадежность любого нашего представления в категориях пространства и времени. И это – некое первичное условие по дематериализации языка, по лишению его как эстетической ценности, так и элементарной надобности. Язык не впечатляет, он движется вместе с человеком, автомобилем, кинопленкой, он проскальзывает, а редкая выпирающая метафора («…машина – / замученный зверь, мечтающий о клетке…») выглядит почти оговоркой, поскольку возвращает нас к слову, столь здесь незначимому. Верлибр, используемый Абдуллаевым, подчеркивает эту незаинтересованность в слове: в нем практически нет рифм, крайне редки аллитерации, ритм создается не языковым строем, а сцеплением, серией видимостей. Слова должны отойти на второй план и открыть место образам, с которыми им все равно не справиться.
        Остановимся на этих образах, порожденных не столько словами, но таких, для которых те или иные слова, несущие на себе печать случайности и никчемности, являются эпифеноменом. Иногда их источником может быть какое-то чужое произведение (стихотворение, роман, фильм), причем чаще всего произведение экзотическое, что делает образ как будто пустым, точнее – наполненным, но только для редкого читателя: собеседника, готового его разделить. Иногда это образы пространства, которое не описывается, но проживается, проходится, пересекается. Само пространство не дано в словах, но слова материализуются как вещи, как элементы этого открытого и неосвоенного пространства-местности. Это может быть Восток, Фергана, но и Италия, и Австрия. В любом случае, это пространство чужеродно самому языку. Прежде всего русскому – тому, на котором пишутся стихи. Тому, которому чужды сами эти стихи, поскольку верлибр в нем так и не прижился.
Особенно характерно, что, задавая перцептивные рамки этих пространств, Абдуллаев использует именно кинематограф, иногда прямо упоминая отдельные фильмы (или придумывая их), используя имена режиссеров и персонажей, а также словосочетания, за которыми чудится название фильма или афиша с этим названием, висевшая у кинотеатра когда-то (нигде? никогда?). Да и сам кинотеатр становится постоянным местом-персонажем, как и окно машины, взгляд из которого уже не взгляд, а трэвеллинг. Все это вносит в поэзию дополнительное образное измерение. Стихотворение начинает жить за счет образов уже виденных и стершихся из памяти. Причем неважно, смотрели мы фильм или нет, знаем режиссера или нет, – перцептивная схема меняется в тот момент, когда мы накладываем кинематографический образ (тот самый, любой, всегда уже виденный каждым) на слово. Здесь нет никакой имитации кинематографа; он входит со своими образами сам – достаточно дать знак, и слово исчезает. И вещи оказываются более ощутимыми (как в кино) и в то же время абсолютно виртуальными (опять же как в кино).
       Только на первый взгляд может показаться, что в этих стихах есть стремление к гештальту, к некоторому единству образа и стихотворения, к фиксации состояния-атмосферы. На самом деле все говорит об обратном: если какое-то состояние и фиксируется, то всегда как утраченное. Эта поэзия анти-формалистична. Она возникает из элементов проскальзывающей жизни, жизни, протекающей вне рамок субъективности. Не случайно здесь практически нет никакой апелляции к переживанию, и крайне редко возникает слово «я» с его часто неоправданным лирическим нажимом. Стихи почти целиком состоят из того, что Тынянов в одной из своих ранних работ называл «эквивалентами текста», определяемыми им как «все так или иначе заменяющие его [текст – О.А.] внесловесные элементы», прежде всего его частичные пропуски, частичная замена элементами графическими и т.д.²
       Вообще, обращение к этой работе Тынянова сегодня особенно интересно как раз потому, что в ней осмысляются возможности преодоления поэзией культа языка. Тыняновские «эквиваленты текста», эти недостающие, внеязыковые элементы, оказываются важным динамическим фактором, выводящим стихотворение за чисто звуковые и голосовые рамки, столь ценимые и русской поэзией с ее ориентацией на силлаботонику, и русскими формалистами. Эквивалент текста (строфы, метра, ритма) не есть пауза, всегда служащая элементом речи, и не есть пробел, в пределе отсылающий к молчанию. Эквивалент текста гетерогенен и по своей функции всегда иной, нежели те элементы, куда он внедрен. Тынянов пишет, что эквивалент текста акустически непередаваем. Но мы можем сказать больше: он располагается в иной зоне восприятия – восприятия, к которому мы еще не готовы, но которое уже застает нас в поэтическом тексте. В этом смысле совершенно не случайно, что Тынянов говорит о верлибре как о будущем поэзии, поскольку именно верлибр дает самые богатые возможности динамического нарушения автоматизма метрического и ритмического стиха, в котором и ритм, и рифма, и пауза, и синкопа накрепко связаны с произносимым словом³. Приостановки и замедления, возникающие в конце каждой строки верлибра, с каждой точкой, разбивающей в конце предложения строку, действуют уже не как метр и ритм, а как эквиваленты метра и ритма, отсылая нас не столько к словесному и акустическому построению стиха, сколько к движению его образной составляющей. Причем эти образы – не метафоры, не тропы и даже не изображения, но некоторые «пустые места», подготовленные для вторжения видимостей вне всякого автоматизма восприятия. Это места нашего изменения, разотождествления, деидентификации.
       Движение по пересечению пустых мест становится принципом. У этого движения нет ни начала, ни конца, ни внутреннего, ни внешнего. Само стихотворение напоминает об этом. Оно словно уже давно началось и не может закончиться. Из него трудно выделить фрагмент, поскольку это уже есть насильственный жест остановки, фиксации формы. Само стихотворение оказывается своеобразным эквивалентом текста (бесконечно длящейся жизни). И внутри себя оно обнаруживает такие же встроенные элементы, текстовые фрагменты в качестве образов-эквивалентов: