| После
нескольких десятилетий идеологической утрамбовки
наша литература в принципе начинала, как какая-нибудь
новогреческая: великое древнее наследие, эпоха
чужеземного ига, и вот мы среди прекрасных развалин
и одичавшего, сплошь неграмотного народа, не имеющего
общепонятного литературного языка" (С.Завьялов).
Десяти лет относительно нормального – неподцензурного
и неподопечного – существования поэзии, разумеется,
недостаточно, чтобы она пришла в себя. Но все
же этот промежуток времени позволяет попытаться
сделать некоторые предварительные выводы – как
относительно тех достаточно известных направлений
в современной поэзии, которые сформировались еще
во времена "утрамбовки", так и относительно
еще мало кому известных попыток дальнейшего развития.
Все-таки многие акценты успели измениться и многие
направления обнаружили себя как переходные.
Так, ироническая поэзия – в варианте Иртеньева
ли, в варианте ли Ордена куртуазных маньеристов
– прочно прописалась на эстраде (или за ней, как
пишущий тексты эстрадных шлягеров Виктор Пеленягрэ),
войдя в сферу поп-культуры. Ничего худого в этом
нет; но эта деятельность имеет другие задачи и
описывается на другой странице "Экслибриса".
С другой стороны, ирония (даже в гораздо более
широком смысле этого слова) становится сейчас
как бы обязательной для автора – и таким образом
рискует превратиться в очередное клише.
Определилась литература mainstream'а, с радостью
освободившаяся от советского содержания, но оставшаяся
при прежней описательно-бытовой, "понятной
народу" форме – и продолжающая делать вид,
что ничего не произошло, что ни Д.А.Пригова, ни
О.Седаковой, ни Вс.Некрасова, ни А.Драгомощенко
нет и не было. Примеров здесь, к сожалению, более
чем достаточно.
Но и концептуализм, видимо, обнаружил предел своего
дальнейшего развития. Разумеется, клишированных
форм сознания и речи с уходом советского языка
меньше не стало – скорее, наоборот. И концептуализм
не умирает, а скорее возвращается туда, откуда
пришел – в городской фольклор, в собственность
каждого человека, способного хотя бы к стихийной
рефлексии по поводу культурных клише. Еще в 1991
году М.Айзенберг отмечал, что "при восприятии
концептуальных вещей очень важно, иногда необходимо,
чтобы твоя реакция нашла поддержку... Это именно
коллективные действия". А современная поэзия
– дело одиночек, как в отношении создания, так
и в отношении чтения."Поэзия – частное дело,
дело жизни каждого автора и каждого читателя"(М.Айзенберг).
Концептуализм дал структуру взаимодействия скультурными
клише каждому читателю. И потому вновь появляющиеся
тексты Д.А.Пригова, применяющие ту же структуру
ко все новым конкретным клише, выглядят слишком
предсказуемыми.
Попытки развивать эстетическую рефлексию концептуализма
по поводу взаимоотношений автора, произведения,
контекста и читателя/зрителя, предпринимаемые
группой "Медицинская герменевтика",обернулись
попыткой укрыться в уюте терминологии собственного
изобретения ("Белая Кошка", "Пустотный
Канон", "ортодоксальная избушка",
"синдром Тедди", "колобковость"
– это все термины), в "нирваническом диcкурсе"
(П.Пепперштейн, один из участников группы), где
замысел был бы всегда эквивалентен осуществлению.
И даже относящийся к концептуализму с очень большой
симпатией М.Айзенберг вынужден констатировать,
что "игра с кавычками не бесконечна",
что на утверждении "ни в чем нет никакой
подлинности" нет гербовой печати, что "концептуальная
практика обнаружила странную способность как бы
окукливаться собственной доктриной, а священная
вера в универсальность этой доктрины с течением
времени превратила ее в подобие идеологии",
что присущее медгерменевтам "самокомментирование
обнаруживает полное неверие в возможность неидеологического
прочтения работы, в ее реальность"...
Концептуализм действительно разделил ситуацию
на до- и постконцептуальную. Любой автор при попытке
пророчествования или написания безумно искреннего
любовного стихотворения мгновенно превращается
в персонаж Д.А.Пригова – и с этим уже ничего не
поделать. Но граница разделяет и стоит ("На
сегодняшний день у меня ощущение, что все, что
мне надо, у меня есть. Так, будто я в свое время
купил крепкие ботинки и пока что их не сносил"
– Л.Рубинштейн) – а литература движется дальше.
Беззастенчивая ложь советского времени и не менее
беззастенчивое злоупотребление для этого классическими
формами стиха дали еще один вариант реакции –
тяготение к правде и максимальной подлинности
фрагмента внутренней речи, наиболее выраженное
у Вс.Некрасова (пожалуй, самого яркого и самого
рефлектирующего из авторов этого направления),
Яна Сатуновского и близких к ним поэтов, часто
обозначаемых как "лианозовская школа".
Преданность Вс.Некрасова правде трудно охарактеризовать
иначе, как фанатическую. "Нам не надо было
поэтичности помимо фактичности – ну, или реальности
или конкретности"; "ценой минимизации
– или обнажения конструкции или каких-то еще эксцессов,
но снять риск вранья и обмана"; "главная
цель искусства – как сказать, чтобы не соврать".
Но ради этой – вполне понятной – цели происходит
жесткое ограничение языка и опыта рамками повседневности.
"В той нашей повседневности, которая питает
нашу речь... должно быть наше все"; "если
перестараться, чересчур добросовестно нагружая
речь смыслами и сообщениями, речь наша, глядишь,
и обернет смысл глупостями"; "необыденная,
приподнятая интонация – дополнительный риск".
Разумеется, Вс.Некрасов прав, риск и угроза ошибки
в этих случаях есть. Но почему попытка должна
запрещаться только вследствие ее рискованности
? "Застать мысль, как она есть, в момент
возникновения, передвижения,... только оформляющуюся
в речь". Такое "короткое замыкание",
видимо, гарантирует подлинность высказывания –
но совершенно не позволяет развивать его дальше,
наращивать содержащиеся в нем смыслы. Практика
"лианозовской школы" лишний раз показывает,
что язык, в котором остались лишь быт да обломки
советской мифологии, может сказать не так много.
Что необходимо подключение к более широкой речевой
реальности – всех текстов и ассоциаций, накопленных
памятью культуры. Что для того, чтобы сказать
правду, человек должен иметь возможность солгать
– иначе его правда будет немного стоить (о чем
говорил, например, Пастернак). Но Вс.Некрасов
предпочитает не рисковать. "Конкретизм –
искусство чисто реактивное, буквально дошедшее
до точки в попытках стать неуловимым для любой
идеологии"(М.Айзенберг). А всякое "до-хождение
до точки" само неизбежно оборачивается идеологией.
Требование о совпадении языка искусства с "опытом
повседневного существования, общения и поведения"
слишком напоминает идеи ХIХ века о том, что писатель
должен говорить на языке народа, а искусство –
это зеркало жизни общества.
Показательно, что концептуализм и авторы "лианозовской
школы" оказались популярны за рубежом более
всего в стране со сходным тоталитарным прошлым
– в Германии. В то время как А.Драгомощенко активно
взаимодействует с американской поэзией, а книги
О.Седаковой выходят в Англии и Франции, и премия
имени Владимира Соловьева присуждена ей Ватиканом.
Еще одно направление, представляющееся переходным
– то, что С.Гандлевский охарактеризовал как "критический
сентиментализм", любовь пополам с презрением,
попытку найти путь между пафосом и насмешкой,
опираясь на очевидность и тепло бытовых событий.
Вероятно, из известных поэтов сходную позицию
занимает также М.Айзенберг. Эти стихи – "тонкий
и точный портрет современника, человека эпохи
культурной глухоты и немоты, человека, пытающегося
эту немоту хоть как-то озвучить, изжить. Речь
тут идет не о культуре, а о духовном выживании"
(В.Кулаков) Но движение от простого выживания
к чему-то менее очевидному объявляется запрещенным.
"Нам доступен еще, оказывается, какой-то
внутренний монолог – неразборчивое, сдавленно-глуховатое,
то ли заговаривание, то ли бормотание" (М.Айзенберг),
все прочее осуждается как "метафорические
экивоки" и "фигурное шитье мысли".
Видимо, это связано с той же установкой на нефальсифицируемость
любой ценой. "Замечательна, прежде всего,
очевидность его вещей. Все имеет один точный смысл"
(М.Айзенберг о С.Гандлевском). И удаление от концептуализма
оказывается не столь большим, что отмечают М.Безродный
или В.Кулаков: "Их тексты также ищут опоры
во "внешнем": у Гандлевского – уплотняясь
в перенасыщенном изобразительном ряде, в предметной
бытовой лексике, у Айзенберга – во "внутреннем",
но непросветленном никакой авторской образной
системой речевом потоке, почти таком же отчужденном,
как и концептуалистские тексты".
С.Гандлевский добавляет биографию: "творчество
уподобляется автопортрету", "поэты,
как правило, развиваются в сторону простоты самовыражения".
Но он и сам прекрасно представляет ограниченность
советского опыта : "Это зазеркалье было очень
некрасивым и бездарным адом. В этой уникальной
среде жизнь сильно упростилась. Возросли в цене
и приобрели прелесть новизны азбучные истины.
О сложностях прочих цивилизаций говорили с простодушным
провинциализмом: "нам бы их заботы"...
Ну что ж, у коммунистического режима много преступлений;
есть и такое: он сумел всецело занять нас собой".
Конечно, из советского общества мы еще почти и
не вышли; а захватническими стремлениями обладает
вообще всякая повседневность; так что Айзенберг
и Гандлевский нам еще много скажут; но все же
мировая культура к тематике их стихотворений далеко
не сводится.
Однако при наблюдении за многообразием современной
поэзии можно выделить и общие положения, с которыми
оказываются согласными столь различные авторы,
как О.Седакова и М.Айзенберг, И.Жданов и Вс.Некрасов.
Вероятно, это и есть та основа, на которой будут
строить, и от которой будут отталкиваться в дальнейшем.
В современной поэзии полностью оставлена задача
самовыражения, описания авторских переживаний.
Конец биографии как культурной ценности отметил
еще Мандельштам. Окружающий мир оказался гораздо
интереснее и значительнее возможности что-то от
себя и о себе в него выкрикнуть. Теперь поэт не
столько говорит, сколько дает возможность говорить
тому, что его окружает, вслушивается в этот разговор,
дает другим возможность услышать его. Причем эти
голоса могут принадлежать не только людям поблизости,
и вообще не только людям, но и дереву или камню.
Так пишущий/читающий стремится освободиться от
ограниченности местом и временем, от ограниченности
человеческой формой существования. Так он учится
уважать самостоятельное существование других людей,
вещей, слов – потому что только тогда, равные
и независимые, они согласятся с ним разговаривать.
Теперь поэт – просто пишущий человек, частное
лицо, не пророк, не духовидец и не полководец
человечьей силы. А стихи – просто один из способов
мировосприятия, как зрение, например.
Но среди этого множества независимых голосов поэт
стремится и к своей независимости. В ситуации,
когда готовые языки стремятся овладеть нами, именно
поэзия оказывается одним из средств сохранения
индивидуальности – через индивидуальность речи.
Даже концептуализм, отрицающий саму идею индивидуальности
и отказывающийся от использования авторской речи,
оказался вполне авторским – текст Пригова вполне
отличим от текста Рубинштейна. Чужие речевые практики,
внешние впечатления входят в неповторимой комбинации
в память каждого человека, и дело поэзии – активизация
этой памяти, воссоздание сложности, остроты, индивидуальности
переживания каждого отдельного события.
И концептуалистское создание персонажей тоже вошло
в некоторые стратегии индивидуализации. Автор
проецирует свое переживание на Другого и осмысливает
его уже там, избегая пафоса прямого высказывания.
Некоторые направления современной поэзии становятся
все более близкими к театру, начиная с Елены Шварц
с ее монахиней Лавинией, Кинфией и многими, многими
другими названными и неназванными действующими
лицами – и продолжая, например, Дмитрием Воденниковым
или Александром Анашевичем. Человек предстает
как множество персонажей, находимых и теряемых:
Сам себе я ад и рай, и волк, и заяц черный.
Не пестро ли этим синим глазкам ?
Не пестро – он говорит – не больно,
не больно – скромный говорит – и не думай.
Сам же вертится, как черт белокурый,
так и я вертелся, когда под Пасху
поселиться ко мне пришли лисица,
петух и кот, кот и петух, кот и лисица.
(Д.Воденников)
Он может попытаться пережить и осмыслить происходящее,
смотря, например, сквозь пророка Даниила:
А ночью слышу я, зовут меня: Данила,
ни меда, ни изюма мне не жалко,
зачем ты льва прогнал и моль убил, Данила ? –
так истончается густой, горячий голос.
Я отвечаю: мне совсем не жарко,
я пирожок твой с яблочным повидлом.
А утром говорит отец: Пойдем в Макдональдс.
(Д.Воденников)
Или сквозь (актрису?) Софью:
Летала птица, билась о стену, курила актриса,
плевала на сцену.
Потом обнялись, пошли как собутыльники, сомнамбулы.
Я бы тоже перья надела, котурны обула, не была
бы обманутой, сама бы обманула.
Десять колец нашла – не много ли ?
Каждый палец освятила: заболела голова, никогда
не было так плохо.
Успокою себя томиком Борхеса, щепоткой табака.
(А.Анашевич)
Прекратились разговоры о "муках слова".
Поскольку современная поэзия слушает, наблюдает,
а не описывает нечто заранее найденное, она перестала
ощущать язык как помеху, несовершенное орудие
выражения заранее найденных смыслов. Она доверяет
речи, позволяет ей вести себя, вслушивается в
смыслы и ассоциации, накопленные вокруг слов опытом
существования языка и культуры. Именно с этой
помощью от слов поэзия и надеется увидеть то,
что невозможно увидеть никаким иным образом, то,
что действительно ново и для самого автора. Автор
сталкивает слова и следит за реакцией выделившихся
смыслов, от него требуется большая осторожность
– чтобы не помешать. И большая смелость – идти
в область, где ничего не гарантировано, где многое
неясно самому автору (и во многом и останется
для него неясным), где проблематична встреча с
читающим. Но читающий тоже относится к тем независимым
существованиям, которым поэзия учится доверять.
Учится создавать тексты, свободные от агрессии,
от навязывания своей картины мировосприятия –
и в то же время поддерживающие идущего в зыбком
поле значений. "Важные вещи недаром избегают
схватывания и клубятся вокруг нетвердых и конкретно
неприменимых названий, отмеченных мерцающей реальностью
(для кого они есть, для кого нет; то имя полно
содержанием, то пусто). Они, то есть важнейшие
и серьезнейшие вещи, делают так, по-моему, из
любви к свободе – к своей свободе, которая, может
быть, сильнее всего отличает их от вещей другого
разряда, не самых важных и не самых серьезных
– и из любви к нашей свободе, без которой мы им
тоже не нужны" (О.Седакова). Важно сохранить
подвижность слов и вещей, их многозначность и
открытость, не подводить их к готовым ответам.
"Если предмет неясен, гляди чуть в сторону,
вскользь, и ты его увидишь полнее. Это физический
факт... Косвенным зрением нащупываешь, изгибаешь
взгляд... А называние – это не то что даже умерщвление
вещи, а..." (И.Жданов).
По тем же принципам перестраивается и проза (в
чем читатели "Экслибриса" могут убедиться
по недавней статье О.Дарка). И поэтому грань между
прозой и стихом у молодых авторов – Ш.Абдуллаева,
Д.Давыдова, Г.Ермошиной, О.Зондберг, С.Львовского,
А.Скидана и многих других – становится все тоньше.
Что будет дальше? Процесс восстановления культуры
едва начался. Но тем показательнее, что многие
из интересных новых авторов ориентируются на поэтов,
не привязанных жестко к культурно-исторической
ситуации "здесь и сейчас" – на И.Жданова
и О.Седакову (Николай Звягинцев или Мария Максимова),
на А.Драгомощенко (Александр Скидан или Шамшад
Абдуллаев). Старшее поколение накопило опыт противостояния
тоталитарному обществу. Опыт противостояния массовому
обществу только еще формируется. Отсюда, может
быть, некоторый демонстративный инфантилизм у
ряда молодых поэтов, стремление укрыться в чем-нибудь
теплом – детстве, литературе... Или – попытки
уйти в анестезию стилизации. Но все больше авторов,
слишком хорошо понимающих, что прятаться некуда
и незачем, не воспроизводящих окружающие неурядицы,
а отвечающих им. Поиск значимой традиции ведется
в пределах всего, накопленного культурой.
Вероятно, один из предельных случаев – обращение
Сергея Завьялова к метрам античной поэзии. Это
позволяет и попытаться почувствовать опыт тех,
кто стоял у истоков европейской культуры – не
только на уровне словесных формул, но и на уровне
ритмов памяти, сердца, дыхания. И попытаться посмотреть
на современность с необходимой – и тоже наполненной
опытом – дистанции, как мы, может быть, смотрим
на полустершийся папирус со строками, может быть,
Овидия.
не подлежит обжалованью.... [серый] горизонт
под [низким] небом....
....что это ? Дождевые капли ?
....нету сил
чтобы [что-то там любить] в начале мая
....О Арктика – медведь....[ты растерзала]
наши сердца....
....[снегом]
залеплены глазницы....
Шамшад Абдуллаев – испытатель неподвижности и
вязкости мира, полного удушливой жары и резкого
света. Но если удастся выдержать – все это оказывается
обостряющим внимание и рефлексию, помогающим длить
мгновение в его подробности и полноте. "Желтое
поле, черный бык, светлый нож в руке беременной
женщины в знойный день, выжженный куст за открытой
дверью, темная жара, нагота и молчание, независимые
от внимательных условий и новых артикуляций, –
они впутаны в тягучий процесс языковой интимизации
и вытянуты на другой уровень последовательности
по аллюзивной цепочке или просто интуитивно из
неукротимо колеблющейся низовой и дешевой стихии,
пока предметы вокруг завалены громоздкой, давящей
отчетливостью, и речь нелепо кружится в потоке
лингвистических мифологий".
Вот статуи, они вымирают, они вырождаются в
глупые
изваяния; каменные куклы, черненые ветром,
что свищет вдоль парковой дорожки
и толкает в затылок мужчину в тонком пальто,
сутуло спускающегося к озеру, где пусто,
а вместо лебедей
просто желание их видеть. Затем
вспоминаешь: Мельес, он тоже любил бесполезное,
чеканил магию формы и жизнь принимал как сказку...
У Марии Максимовой напряжений не меньше – но они
внутренние, скрытые и скрывающиеся. Их обозначает
гул наплывающих друг на друга голосов.
Слова, задохнувшиеся в мотке не распутанной
пуповины.
Запечатанный в колос коричневый знак пути,
кто ты, чтобы прятаться в запахе, скользить листопадом
по телу?
Это снуют по спинам солнечные ремни,
превращаются в буквы, нарисованные древесным мелом.
И в ускользающем, обугленном мире остается шагнуть
в пробел, проем, балансировать между силами –
словно на канате – между силой тяжести и силой
натяжения каната.
Знаешь, не зеркало, не зеркало, но окно,
слитно одно для другого, по нотам сшитое дно,
ласточка в пламени, говора гул круговой,
где по складам обещаний качает гонец головой.
Так, нашей дрожью, как прежде, все чертит значенье
неба глубокого, тех, кого любишь, свеченье;
дроби, кубы – не разорваны, смяты страницы...
Николай Звягинцев создает в своих стихах легкий
мир, где предметы просвечивают друг сквозь друга,
мгновения скользят, успевая вспыхивать разными
цветами, слова встречаются на свободе.
Мы уже расходимся по приделам.
Позади ракушечник и простуда,
Чешуя осеннего поведенья,
До того робевшего вхолостую.
На пути от острова до Джанкоя,
Где плывут без компаса и журнала,
Полагаешь пробочку и осколок
С одному известными временами.
Этот мир строится спокойствием. Доверием к чужому
самостоятельному существованию, наполненному смыслами.
И чуть меланхоличной внимательностью. И удивлением
– а разве можно иначе?
Зачем же вы ловите заячьи руки
Летней столешницы, белых теней,
Когда по Неве к соленому кругу
Острова кнопка плывет на спине?
Галина Ермошина устанавливает столь личные взаимоотношения
с предметами, словами, событиями, даже их следами
– улавливая их мгновенные изменения, обращаясь
с приветствием или сочувствием – что они становятся
элементами речи, точно воссоздающей оттенки переживаемых
состояний.
Осень твоя колокольная, яблоко светлого плача,
это не больно – лодочник, маятник и карусель.
Если бы ты был здесь – все бы решилось иначе,
но не искать же тебя на гипсовом дне, Одиссей.
Это – "не оклик, а взгляд, рассказ молчания
о пути к нему, где можно обойтись без условий",
взаимораскрытие отдельных существований, встреча
памяти, путь к неожиданному, ответ в тревоге.
"Если память возвращается во сне, то вторая
от входа колонна продолжит свой путь по горячей
стене, отмывая свой черный мрамор солью песчаного
озера, учившего не ходить босиком по водам, и,
подбрасывая каменные башмаки, смеяться вместе
с деревянным эхом небрежно брошенного моста".
Тексты Александра Скидана – странствия среди знаков
– литературы, кино, фотографии. Туда втягивается
и предметный мир, воспринимаемый сквозь Делеза
или Лакана.
На догорающем снимке
волнорез, тела без органов в саркофаге
"Пежо", мыльный привкус
непроизносимой вокабулы,
баранкой руля вписавшейся
не в поворот, но в десны. ("Зарезаны
нежные образы", миниатюрная Бенедикт, бензин
в капельнице, купель Пантеона, великий Пан.)
Но это очень личное перечитывание, вглядывание
на основе всей накопленной человеком памяти, стремление
войти с каждым знаком в личные взаимоотношения,
задержать их скольжение на грани разрыва и смерти,
встретиться с присутствием. "Не забыть вот
что: как шелестит здесь и теперь неузнаваемый
голос. Тщится рассказать нечто, нечто насущное,
что, возможно, заставило бы наконец, будучи выслушанным,
умолкнуть. Вот он и слушает будто море бессмысленно
неустанно накатывается на песчаный пляж где-то
там где его нет и быть не могло потому что он
всегда во веки вечные никогда не там и не здесь
нигде зато море было большое так когда-то ему
хотелось назовем это словом молчать".
Стихи и прозу Станислава Львовского можно рассматривать
как попытку понять и собрать воедино свою множественность
в стремительном хаотическом и затягивающем, словно
водоворот, течении событий и впечатлений. "Все
вокруг в поиске свободных мест, не занятого никем
канала, русского поля, где благодать разлита равномерно
и как бы случайно, а Teddy Bears облачены в ризы
кожаные, выметены поганой метлой и горько плачут
в обнимку с куклами барби, умоляюще глядят на
ангела-печатника в форме американских GI. Но тот
неумолим, каждая страница будущего сверстана аккурат
под обрез, без полей".
Суметь остановиться и вслушаться, суметь молчать,
найти переходы представлений друг в друга, понять
хаос как становление, пройти" по мостику
над ничем".
ничего не бояться, научившись видеть
как минутный воздух
стареет вечером в легких – зима
одного года и в небесах небесных
впрочем Бог внутри и с изнанки шитья
мы похожи на несколько разных
людей совершенно разных похожи как дважды
двое зеркал эти ангелы амальгамы мокрые ветви
день вседержитель кровотечений ветер Шеол
Взгляд Ольги Зондберг балансирует между вовлеченностью
и отстраненностью, сочувствием и строгостью. Потому
что нужно и то, и другое, чтобы суметь помочь
– и не помешать, выслушать событие – и сохранить
свою свободу относительно него. "Слово, не
пропущенное сквозь, словом не считается. Сочувствие
всему или ничему. Сухое молоко, мокрое молоко,
стилизованное молоко. Присмерть. Геометрия флагов
искривляет пространство. Бессознательные жесты
во время вечерних прогулок. Внешние и внутренние
движения вперемешку. Свет преломляется в Тебе,
только бы ничем не пренебречь, все успеть заметить".
Так человек сохраняет легкость, способность удивляться,
возможность не застывать в предлагаемых ему готовых
формах. Наверное, не элегия – быть в уме,
клубок расстояний скрадывает вода,
рука землемера левая на нуле,
мой карточный третий город семерка да
за вольным кисельным берегом лед замерз,
зверушка издалека молоко лакать,
аллюзии (Russian poetry, am I yours?) –
ни мехом прильнуть, ни хвостиком помахать.
Эти авторы очень различны. Но они смотрят, слушают,
доверяют, раскрывают мир для себя – и позволяют
нам следовать за ними. И если впечатление, чувство,
мысль появляются не заранее, но лишь тогда, когда
связываются слова, то создание/чтение текста и
есть часть жизни – не более и не менее серьезная,
чем ее другие части. Так встречаются этика и поэтика.
Текст как многозначное поле смыслов становится
существующим среди всего другого существующего,
вещей или объектов природы. И то, и другое просто
есть. Облако можно рассматривать как цитату из
"Гамлета" или Верлена, и точно так же
– как независимую от нас сущность, голос которой
можно слушать. И нам придется привыкать к существованию
текстов, как к существованию предметов. К движению
состояний, перерастающих друг в друга. Во всяком
случае, поэзия перестает быть бунтом и безмерностью
– но не становится и обыденностью – а переходит
к более сложным формам необыденности.
Опубликовано в сокращенном виде
в "Ex libris НГ" 19.07.2001
© Александр
Уланов, 2001
Александр
Уланов на Вавилоне
|
