Хамид Исмайлов

К поэтике классической узбекской газели

Существует множество определений газели, первое из которых датируется началом 12 века и принадлежит Шамсиддину Кайс ар-Рози. "Газель в своем первоначальном значении это стремление к женщинам, а также дружба с ними..." Вот как определяет газель последнее издание "Энциклопедии ислама": "Газель - песня, элегия любви, часто также эротико-элегический жанр, песня мужчины, обращённая к женщине". Вместе с тем история развития этого поэтического жанра, начиная с его зарождения в 9 веке у арабов, становления и расцвета на персидской почве (Аттар, Саади, Хафиз), дивного плодоношения в тюркоязычной средневековой литературе (Насими, Навои, Фузули, Бабур), свидетельствует не только о широчайшем ареале его распространения, но и универсальной поэтике жанра, которая в процессе этого развития переросла границы своего определения. Если суммировать итог теоретических исследований газели, как поэтического жанра, то кроме формальных её элементов, канонизированыых со времен Саади и Хафиза, а именно: написания газели бейтами, рифмовки бейтов по схеме: а-а, б-а, в-а и т.д., использования редифа, а также тахаллуса, можно назвать и ряд её семантических особенностей.
Газель чисто лирическая, бессюжетная форма, характеризующая прежде всего внутреннее состояние, а не внешнее действие, а стало быть, являющаяся в большей степени высказыванием о пребывании, а не становлении, она характеризуется наличием двух семантических полей: "я" лирического героя и "ты" или "она" его возлюбленной, полей, которые взаимонепроницаемы. Напряжение, задаваемое разрывом этих двух полей (разлука, разрыв, недостижимость и т.п.) и есть поэтическое, эмоциональное напряжение газели, её этос.
Кроме того в газели присутствует ряд других отношений: "я" - "соперник", "я" - "сострадатели" (шейх, кравчий, лекарь и др.) Первый же внимательный взгляд на главные составляющие мира газели с функциональной точки зрения позволяет заметить и вычленить следующую универсальную структуру: "я" - субъект высказывания "она" - объект высказывания, высказывание (поле отношений между "я" и "она") силы, благоприятструющие силы (лекарь, кравчий, ветер), препятствующие силы (соперник, недруг и т.д.).
Универсальность подобной структуры очевидна. Она может быть соотнесена как с морфологией нарративных текстов (Пропп, Греймас, Бремон), так и со структурой речевой коммуникации (Якобсон). Не станем пока вдаваться в подробности соотнесения морфологии газели с указанными структураии, а лишь попутно напомнив о разнообразии жанровых подвидов газели: любовных, суфийских, пародийных, проповеднических, пейзажных, публицистических и т.д., априорно согласимся с тем, что приведенная нами газельная структура соотносится почти со всеми формами человеческой духовной деятельности.
Что же лежит в основании столь всеобъемлющей универсальности газели, как мыслительного конструкта? И в какой степени тюркоязычная, в частности, чагатайская газель способна помочь нам ответить на этот вопрос?
Но почему именно тюркоязычная газель? Во-первых, хотя бы в силу того обстоятельства, что к примеру, в стихию бытования чагатайского языка арабская по зарождению и персидская по расцвету газель была транспонирована не как языковое, а как метаязыковое явление, а стало быть, здесь можно выявить и описать более отстоявшиеся метаязыковые моменты. С другой стороны, требование целостности газели, как жанра, которое и является собственно основанием её типологии, а через неё предположенной нами универсальности, одним из первых теоретически обосновал Алишер Навои. В своем вступлении к дивану газелей "Бадоеъ ул-бидоя" Навои пишет: "Была предпринята попытка в том, что смысл, являющийся в матлаъ (начальном бейте), в большинстве случаев выдержан до мактаъ (конечного бейта) как в отношении соответствия образов, так и с точки зрения единства содержания".
В дополнение ко всему сказанному, здесь чрезвычайно любопытно соотнести две точки зрения на проблему композиционного единства персидской и тюркской газели Дж.Уикенса и Я.Рипки с одной стороны и И.В.Стеблевой с другой. Если первые, исследуя газели Хафиза, пришли к выводу, что связь бейтов в газели не линейная, а радиальная, с существованием фокусных понятий или нукте, то И.В.Стеблева на примере газелей Бабура доказала наличие линейной композиции при существовании тех же семантических доминант. Разумеется, можно отнести появление единого композиционно-семантического стержня в газели на двухвековое отстояние Бабура от Хафиза и на возможное развитие газели как жанра, однако и у более близкого по времени к Хафизу Навои, и даже почти современника великого ширазца - у Насими можно обнаружить этот единый стержень, придающий газели универсальную структурную целостность.
Можно предположить, что не в последнюю очередь в этом сказываются различия в природе персидских и тюркских языков с агллютинативным линейным наращением в последних и принципом флективности в индо-европейских. Но оставив это предположение в качестве возможной гипотезы, перейдем к рассмотрению нескольких газелей, с тем, чтобы поближе подойти к ответу на поставленные вопросы.
Начнем со знаменитой газели Алишера Навои, носящей в народе название "Муножот":

Kecha kelgumdur debon ul sarvi gulru’ kelmadi,
Ku’zlarimga kecha tong otquncha uyqu kelmadi.

Lahza-lahza chiqtimu, chektim yu’lida intizor,
Keldi jon og’zimg’au ul shu’xi badxu kelmadi.

Orazidek oydin erkonda gar etti ehtiyot,
Ru’zgorimdek ham u’lgonda qorong’u kelmadi.

Ul parivash hajridinkim yig’ladim devonavor,
Kimsa bormukim anga ku’rganda kulgu kelmadi.

Ku’zlaringdin necha suv kelgay deb u’lturmang meni
Kim bori qon erdi kelgan bu kecha suv kelmadi.

Tolibi sodiq topilmas, yu’qsakim qu’ydi qadam
Yu’lgakim avval qadam ma’shuqqa u’tru kelmadi.

Ey, Navoiy, boda birla xurram et ku’nglung uyin
Ne uchunkim boda kelgan uyga qayg’u kelmadi.

Мы отдаем себе отчёт в том, что нам педантично придётся поверять "гармонию алгеброй" и там, где быть может излишни всякие слова - столь самодостаточна газель, - мы станем её дотошно анализировать, и всё же пусть ряд предстоящих парадоксов начнётся с этого: комментарии ("sharh") необходимы, там, где комментарии излишни.
Прежде всего заметим, что та газельная модель, вычлененная нами, выдержана здесь почти полностью. Здесь наличествует семантическое поле лирического "я", семантическое поле, в котором располагается "она", есть непреодолимое поле разлуки, есть сострадатели "kimsa", к которым обращается лирический герой: "deb u’lturmang", есть отрицательно маркированный "topilmas" "tolibi sodiq"; наличествуют в этой газели и два главных компонента газельной темы: изображение любовных переживаний лирического героя и изображение красоты возлюбленной, которые находятся в позиции противопоставления.
Можно было бы далее построчно разбирать мотивы каждого мисра, однако подобная методика обстоятельно описана и использована И.В.Стеблевой при анализе газелей Бабура, и это освобождает нас от подобного пути исследования.
Что касается сюжетообразования, то первая же мисра первого бейта: "Kecha kelgumdur debon ul sarvi gulru’ kelmadi", исчерпывая сюжет, вытесняет всё остальное в сферу мнимости, условности, возможности. Иными словами, газель начинается парадоксально: с исчерпанности фабулы газели. Нельзя не заметить и другого парадокса на этом же, метаязыковом уровне, которая характерна, впрочем, и для других газелей, а именно, будучи с одной стороны описанием жгучего стремления лирического героя ко встрече со своей возлюбленной, газель ориентирована на потенциальную диалогичность даже в том, что предполагает существование возлюбленной, но вместе с тем, она остается лирическим высказыванием, не преодолевающим пределов монологизма или же монодийности.
Рассмотрим, как строятся в этой газели пространственно-временные отношения. Что касается пространства лирического героя, то не задавая первоначально его пространственных координат, кроме предположительных, переданных через временные рамки: "tong otquncha", Навои строит пространство в дальнейшем таким образом: "chiqdimu... yu’lida", "oidin erkonda", "kimsa bormukim anga ku’rganda", иными словами, всё происходит казалось бы в открытом пространстве. Но затем идёт свёртывание пространства через "ku’zlaringdan necha suv kelgay", условный шаг в пустоту, где нет лобимой: "yu’qsa kim qu’ydi qadam", и наконец, заключительный бейт замыкает и обнимает все предыдущие пространственные координаты "домом сердца", "домом души" "ku’ngul uyi". Теперь можно не предполагать, а заключить, что отсюда же, из этого пространства начиналось первоначальное движение.
Иными словами, пространство, задаваемое как внешнее и расширяющееся по числу координат и по духовному качеству: дорога-лунность-разлука, оказывается внутренним пространством души, пространством, в которое не пришла любимая. И с другой стороны, построенное поначалу пространство мысли, воображения, в котором сосуществуют разделённые лирический герой и его возлюбленная, постепенно воплощается через всеобщее "kimsa" (некто), существование которого гипотетично, условно, абстрактно. Затем, этот "некто" получает статус собеседника, но в той же степени гипотетично персонифицированного, вслед за этим он обращается в единственного "tolibi sodiq", которого также не существует. Но существует в своей собственной отчужденности поэт, спасительное отчуждение которого формально закрепляется с помощью тахаллуса, когда он обращается к самому себе: "Ey Navoyi..." Иначе говоря, в отрицательном пространстве разлуки остаётся отчуждаемое имя поэта и такой ценой сам поэт оставляет за собой возможность иного, внетекстового пространства.
Подобное понимание роли и значения тахаллуса в этой газели позволяет предположить, что здесь эти опосредующие силы: "kimsa", "tolibi sodiq" и т.п. являются функциями лирического "я" поэта в его измерениях: "я" - "не я", "я" - "единичное", "я" - "особенное", "я" - "всеобщее". Итак, здесь можно обнаружить, как и в первом случае, двойственность в фиктивности реального до деталей (дорога-лунность-люди, некто-верный проситель-Навои) пространства, стяженного в абсолютное пространство духа.
Столь же двойственно и время газели. В первом же бейте задаются как бы временные рамки "kecha - tong otquncha". Но внутри этих рамок время строится следующим образом: "lahza-lahza chiqtimu" - "oydin erkonda" - "u’lgonda qorong’u" - "kimsa ku’rganda" (очевидно не ночью) - "avval qu’ydi qadam" - "boda birla xurram et ku’nglung uyin" (видимо опять вечером). Как видно из этих временных или псевдовременных координат, время в газели то последовательно, линеарно: "kecha-tong", то опять и опять возвращается к самому началу обещанного свидания началу этого "kelmadi", которое мечется во времени, то забегая вперёд, то возвращаясь к своему началу. Это начало и есть исход.
Интересно, что если построить ряд действий лирического героя от этого начального "kelmadi": "chiqdimu, chekdim yu’lida..." - "yig’ladim" - "kimsa bormukim anga ku’rganda" - "boda birla xurram et ku’nglung uyin" просматривается некая последовательность, но вместе с тем эта последовательность фиктивная, условная, поскольку она и временными маркерами ("lahza-lahza"), и косвенно, через длительность глаголов ("yig’ladim", "topilmas", "xurram et") лишается времени, сводясь к единой длительности, плоскостному полю настоящего, помещённого не столько в рамки указанного "kecha tong otquncha", сколько в круговую бесконечную длительность или настоящесть этого "kelmadi".
Время есть логика, есть детерменизм, алогичность же этого "kelmadi" порождает соответствующее вневременное, нелинейное пространство чувств. И ещё следует сказать, что в пределах бейта, как правило, есть детерменизм, есть линеарность времени, и именно из этих дискретностей готовится прорыв за одномерность времени, в некий временной объём. Иначе говоря, разнонаправленные временные векторы отдельных бейтов дают в итоге объёмный, многомерный континуум состояния.
Итак, заметим эту двойственность и внутреннюю противоречивость построения пространства и времени газели.
Что касается архитектоники этой газели, то в ней чрезвычайно наглядно и искусно выдержана симметрия композиционного построения, также несущая семантическую и общеэстетическую нагрузку. Если придерживаться циклического понимания композиционного строения газели с выделением смыслового центра - "нукте" по Я.Рипке, то можно заметить, что относительно четвёртого бейта, являющегося центральным по своему архитектоническому расположению, бейты зеркально симметричны по семантической нагруженности. Так, в З и 5 бейтах опорными словами образов являются части человеческого тела (лицо, глаза), соотнесенные в обоих случаях с природой (лунность, вода), во 2 бейте, как и в 8 опорной является "дорога", на которую выходит лирический герой, и наконец, матлаъ и мактаъ, являясь рамкой, задаёт и завершает саму тему газели: не пришла любимая, как и сон, но придёт опьянение и от самого ожидания, и от вина, дарующего сердцу радость. Не пришла она, не пришла печаль...
Это попарное соотнесение бейтов уже показывает, что наряду с семантической и композиционной симметричностью относительно центрального бейта, построенного предельно контрастно:

Ul parivash hajridinkim yig’ladim devonavor,
Kimsa bormukim anga ku’rganda kulgu kelmadi,

в этих парах бейтов происходит нечто качественное иное, изменяющееся. Так, к примеру, дорога во 2 бейте, бывшая её дорогой, на которую выходил лирический герой и страдал от ожидания, в 8-м бейте становится дорогой всеобщего отсутствия как верного просителя, так и возлюбленного, ведь иначе, "ступивший шаг первым, встретился бы с любимой..." Невозможность этого шага и есть линейная кульминация всей газели в точке её предельного обобщения.
В свою очередь обобщая и нам, можно сказать, что казалось бы через круговую композицию газели идёт сквозная направляющая эмоционального нагнетания, которая отчетливо проявилась при соотнесении пар симметричных бейтов. Здесь как бы происходит смыкание, наложение циклического и линеарного понимания форм сюжетообразования газели, но поскольку, как мы уже сказали, сюжетообразование здесь мнимое, то это мнимое движение сюжета есть лишь накопление потенциальной энергии, есть сжатие или напряжение спиральной пружины поэтического высказывания до кульминационного предела.
Далее следует ещё более обобщённо сказать, что противоположение в газели "я" и "ты", лирического героя и возлюбленной отражается во всех смысло- и формообразующих структурах газели. Так, наряду с указанными, на метаязыковом поэтическом уровне это, к примеру, оппозиция логики и металогики, представленная с самой первой строчки: "ul sarvi gulru kelmadi". Здесь одновременно с указанной оппозиционностью есть внутренняя парадоксальность в том, что если читать это высказывание с точки зрения формальной логики, то "ul sarvi gulru" "цветоликий кипарис" при всей его красоте, прийти не должен. Считывающая машина объяснила бы так: "деревья не ходят". И с этой точки зрения предложение выглядит истинным. Но при металогическом прочтении, когда мы заведомо допускаем "невзаправдышность" этого "ul sarvi gulru", мы с той же доверчивостью потрясены её обманом: "Kecha kelgumdur debon ul sarvi gulru’ kelmadi..." Вообще, тема металогической подмены одного другим, для его же постижения особо разработанная в поэтике газели в форме теории поэтических фигур и теории суфийской символики это тема отдельного разговора, хотя её мы вкратце коснёмся чуть позже. Здесь же достаточно заметить эту диалектическую оппозиционность и на этом уровне.
Если брать метроритмический уровень, то сочетание двух мисра в одном бейте с их рифмовкой по схеме: а-а, б-а, в-а и т.д. есть сочетание переменной и постоянной, отклонения и нормы, отсутствия рифмы в первых мисра бейта и монорима во вторых. Точно также и повтор редифа "kelmadi" есть сочетание постоянно повторяющегося одного и того же слова с переменным окружением. Это всякий раз тоже самое "kelmadi" и всякий раз иное, обнаруживающее свои новые и новые грани. У этого рода оппозиций много названий, их можно называть диалектикой динамики и статики, прерывного и непрерывного, нормы и отклонения, канона и импровизации и т.д. и т.п., вплоть до философски предельно обобщённых бытия и становления.
Эта же внутренняя противоречивость при внешней полярности продолжена и в арузной метрике газели. Поскольку тема: аруз в узбекской или шире, в тюркской поэзии зто также тема отдельных проведённых и непроведённых исследований, то мы здесь заметим лишь несколько интересующих нас аспектов. Противоречивость арузной метрики в узбекской классической поэзии, в частности и в анализируемой газели, состоит на наш взгляд в том, что первоначально рассчитанный на квантитативную природу арабского языка и стихосложения, аруз был и является достаточно искусственным теоретическим построением в квалитативной стихии тюркских языков, хотя и имеющим значительное число предпосылок к трансформированному бытованию.
Поясним зто маленьким примером из рассматриваемой газели, написанной в метре рамали-мусанмани-махзуф (о о о о -). Вот первый бахр второго бейта: “lahza-lahza”. Видно, что один и тот же слог "-za" одного и того же слова "lahza" здесь приравнивается то к короткому, то к долгому слогу. Парадоксально? Да. Иными словами, нет нормативной закреплённости определённого рода слогов за определённым местом в метрической решётке узбекского аруза.
Есть одно обстоятельство, которое не берётся во внимание исследователями при изучении бытования аруза в тюркском, в частности узбекском стихосложении, а именно: нормативно кочующий характер ударения в узбекском языке при аффиксальном наращивании слова: ish, ish-chi, ish-chi-lar, ish-chi-lar-i, ish-chi-lar-i-miz, ish-chi-lar-i-miz-da, ish-chi-lar-i-miz-da-gi, ish-chi-lar-i-miz-da-gi-si и т.д. Подобное смещение ударения, когда первоначально ударный слог оказывается то предударным, то пред-предударным и т.д. создаёт чрезвычайно широкие вариативные возможности метрической организации стиха. А при трансформации долготности в акцентность, это обстоятельство выступает одной из причин и предпосылок бытования аруза в узбекском стихосложении.
Можно было бы показать внутреннюю двойственность и в других элементах метроритмики этой, а также других газелей, можно было бы продолжить подобный анализ фонетики стиха с вычленением решётки гласных и т.д. и т.п., однако и приведённых фактов достаточно для того, чтобы предположить единый принцип, который проводится через разноуровневые элементы газели и создаёт некую иерархичную чрезвычайно гибкую мыслительную структуру, соотносимую с фундаментальными основами человеческого мышления и духовной деятельности.
Но прежде чем выводить наши рассуждения на культурологические мировоззренческие отношения, рассмотрим при помощи музыкального анализа, проведённого музыковедом Разиёй Султановой структуру музыкального воплощения этой газели, поющуюся на народную музыку певицей М. Йульчиевой. Это способно высветить нам до сих пор не исспедованные грани узбекской классической газели, которая, как известно, всегда создавалась с расчётом на музыкальноё исполнение. Музыкальное повествование развивается медленно, охватывая всё большее и большее регистровое пространство. Возникая "почти утробно" низкий голос певицы всё более и более возвышается и напрягается. В каноническом варианте "Муноджот" исполняются 1, 2, З, 6 и 7 бейты и нарастание динамических волн достигают своего ауджа - кульминации в "точке золотого сечения" в 6 бейте газели, которая, как мы показывали выше, является и предельной точкой смыслового обобщения. 7 бейт поётся как лаконичное заключение, когда напряжение с высоты ауджа снизвергается на уровень начального бейта, в ту самую "утробу", где песня находит успокоение в мрачной безысходности. Достаточно внезапный обрыв, после длительнейшего "набора высоты" заставляет звучать как бы по инерции, чувства, словно ветер, коснувшийся кроны, отдаётся в корнях человеческого сердца.
Подобное развитие позволяет предположить, что музыка как "логика чувства" не в последною очередь повлияла на структуру газели, придав ей общий смысловой вектор и композиционную направляющую. Что касается той самой двойственности, то и музыкальное исполнение газели даёт обильную пищу для размышлений. К примеру, каждый бейт, мисра, являют собой музыкально-поэтические речитации (исполнение самих слов газели) и распевы вокализы ( "o-o-y", "yorim", "jonim", "vo-yey" и т.п.). Причём, по мере приближения к ауджу эти распевы - своего рода "песни без слов", увеличиваются и самый напряженный и обширный из них приходится на саму кульминацию.
Двойственно и музыкальное воплощение поэтического метра газели могущего то совпадать с поэтическим метром, то расходиться. Точно такая же мерцательность проявляется и в соотнесении музыкального синтаксиса каждой музыкальной фразы с синтаксисом поэтического языка, с фразами каждого бейта или мисра. Наложение этих двух структур друг на друга и создаёт поле эмоционального напряжения необыкновенной силы.
И всё же остаётся вопрос: насколько правомочно делать обобщения из анализа одной газели Навои? Ведь может статься, что здесь мы имеем дело лишь с идиостилем отдельного поэта, но не чагатайской газели как таковой. А потому рассмотрим с этой точки зрения одну из характерных газелей Бабура с редифом "dey":

Yo qoshing yanglig’ egilgan jismi zorimnimu dey?
Yo sochingdek tiyra bu’lgan ru’zgorimnimu dey?

Hajri qotil birla ku’nglum holatinmu sharh etay,
Dardi muhlik ichra joni beqarorimnimu dey?

Kunduz u’lsa tungacha aytaymu bepoyon g’amim,
Kecha bu’lsa tonga degru holi zorimnimu dey?

Telbau madxushu bexud demakim, qildi seni
La’li maygun, su’zi mu’l, ku’zi xumorimnimu dey?

Bobir, ul oyning quyoshdek orazi hijronida
Tongga degru har kecha юlduz sanorimnimu dey?

Подробный композиционный анализ мотивов с вычленением семантических центров и поэтических фигур этой газели проведён И.В.Стеблевой в уже цитированной книге, и мы сосредоточим своё внимание, как и прежде на структурных моментах. Что касается т.н. "мерцательности" или внутренней двойственности формальных структур этой газели, то они и здесь очевидны. На метаязыковом же уровне эта "мерцательность" начинается с того, что вся газель построена из риторических вопросов типа: "сказать ли мне о... сказать ли мне о...?"
Иными словами, все положительные утверждения о герое и его возлюбленной оказываются условными, мнимыми, ирреальными при их реальности, возможными в своей действительности и наоборот. В том, что этот мнимый мир строится как целостный, в том, что эта газель не просто набор риторичэских вопросов, можно убедиться сопоставив, к примеру, семантический ряд, относящийся как к герою и его возлюблянной, так и полю их отношений. Вот ряд лирического героя: "jismu zorim - ru’zgorim - ku’ngul holatim - joni beqarorim - bepoyon g’amim - holu zorim - telbau madhushu bexud - Bobir - yulduz sanorim".
Видно, как ряд качеств от телесного "jism" всё более одухотворяется и обобщается до общего "holu zorim", затем через полное отрицание: "telbau madhushu bexud" (безумный, бесчувственннй и досл. "без себя", т.е. отрешённый), находит своё окончательное воплощение в имени поэта Бабуре, чтобы преодолевая этот ряд качеств, выйти в сферу действий: "yulduz sanorim".
С другой стороны вот ряд опорных слов, относящихся к описанию возлюбленной: "qoshing - soching - la’li maygun, su’zi mu’l, ku’zi xumorim - orazi". Наглядно видно, как черты лица, образа собираются в лик "oraz" и как через присвоение в кульминации, он вдруг грамматически отчуждается (qoshing - ku’zi xumorim - orazi). То же самое в поле отношений, которое завершается предельным словом "hijron" (разлука). Соотнося эти ряды можно чётче представить и понять философему этой газели, которая опирается на первоначальную соотносительность, а через это и общность влюблённого и его возлюбленной или вернее, говоря терминологией восточной поэтики "oshiq"а и "ma’shuq”а ("Yo qoshing yanglig’ egilgan jismi zorimnimu dey?"), где телесная характеристика "oshiq"а уподобляется лишь части лица "ma’shuq", и через ряд ступеней завершается окончательной несводимостью имени и лица: Bobir, ul oyning quyoshdek orazi hijronida tongga degru har kecha юlduz sanorimnimu dey?
То, что мы назвали "мерцательностью" использовано блестяще и на лексико-семантическом уровне зтой газели, начиная с первого же бейта. Например, прочтение первого же слова газели: "yo" как "лука" не вызывает сомнений до начала второй мисра этого бейта, где "yo" уже употреблено в значении "или". Но при полном синтаксическом параллелизме первого и второго мисра, структура второго мисра как бы распространяется на первый и заставляет прочитывать и первое "yo" как "или".
Вместе с тем возможно и допустимо и то, и другое. В завершающем же бейте образ мерцательности и вовсе воплощён. Но как это искусно сделано: в разлуке с луной, т.е. с возлюбленной, лик которой подобен солнцу (луна сама разлучена с солнцем, и если влюбленный разлучён с луной, то он вдвойне разлучён с солнцем или же наоборот, он с солнцем, но тогда солнце не лик луны и т.д. и т.п.) принуждён считать каждую ночь до утра эти мерцающие звёзды - осколки между солнцем и луной.
Даже не беря во внимание суфийской терминологии, могущей скрываться за каждым из этих опорных значений, можно представить себе число возможных прочтений этих отражений в отражении. Вся многократная мерцательность этой газели становится ещё более понятной, когда мы приведём ещё одно наблюдение. При мерцающем характере первого мисра первого бейта, всё же числовой код 2 мисра это единица (soching-ru’zgorim). Далее, до 4 бейта всё держится на двойных спарках (hajri qotil - ku’nglum holati, dardi muhlik - joni beqaror, kunduz-tun - bepoyon g’am, kecha-tong - holi zorim). Код 4 бейта З (telbau madxushu bexud - la’li maygun, su’zi mu’l, ku’zi xumorim). И наконец, в завершающем бейте этот код можно прочитывать как угодно: и как 1, поскольку "oy" - луна - она одна, и как 2, в её несводимом сведении с "quyosh", и как З, поскольку "солнце" лишь "лик луны", и как 4 ибо всё это выражение "oyning quyosdek orazi hijronida", и как 5, и... как "много", сводя всё это к пересчёту звёзд на небе...
Весьма примечательно, что в существующей музыкальной версии этой газели в исполнении знаменитого певца Фахритдина Умарова, как замечает музыковед Разия Султанова, строго выдержан двоичный числовой код: каждый мисра поётся дважды, кульминационный в поэтическом тексте газели 4 бейт с троичным построением, в песне опускается вовсе, строго чередуется ритм песенный и ритм музыкальных проигрышей, в нечетных стопах "исчезает" один из долгих слогов, перекочевывающий всякий раз в чётные стопы и т.д. Завершая анализ приведенных нами газелей, можно сказать, что такова "эмпирика" газельной формы, представляющей, как мы обнаружили, иерархическую структуру, на каждом из уровней которой, начиная от метаязыковых моментов и кончая ритмической решёткой обнаруживается некий единый принцип внутренней двойственности или "мерцательности", эстетическое, культурологическое, гносеологическое значение которого нам предстоит рассмотреть.

2

Alo ye ayюxassoki, adir ka’san va novilho,
ki ishq oson namud avval, vale aftod mushkilho.
Хофиз Шерозий

Итак, вернёмся к началу наших рассуждений, к мысли об универсальном характере газельной формы. Разумеется, что эта универсальность не была задана наперёд, а всё более выявлялась в процессе развития газели как формы восточного стххосложения и миропостижения. Так, к примеру, внутренние процессы и закономерности зтого развития в истории персидско-таджикской газели показаны в недавней работе Е.Рейснер. Сходные процессы преодоления чисто любовно-эротического характера газели, наполнения её суфийским, общефилософским содержанием отмечен и в истории развития узбекской поэзии.
В универсализации газели огромную роль, надо полагать, сыграла её связь с философией и практикой суфизма. Помимо достаточно широко известной символичности газелей, когда каждый образ предполагал свой суфийский эквивалент, когда составлялись целые словари суфийской терминологии и была рождена традиция "шарх"а или комментария (что подчеркивает описанную нами двойственность и на этом метаязыковом уровне), сам тип структурного построения или "моделирования" мира газели во многом соотносим с миром представлений великих теоретиков суфизма Ибн-Араби, Аль-Газали, а также крупнейших представителей тасаввуфа в Средней Азии Наджмиддина Кубро, Ахмада Яссави, Бахоутдина Накшбанди и др.
Поскольку, с одной стороны, детальное соотнесение их представлении с философемами газели предмет отдельного и несомненно более объёмного исследования, и с другой стороны "интраполяция" суфийской макрокосмологии в микрокосмологию авторского текста в общих чертах очерчена нами в другой работе, то ограничимся здесь лишь напоминанием того, что, к примеру, дихотомия является одним из основных конструктивных принципов филоссфии Аль-Газали. В "Ихяи-улум-ад-дин" она проявляется на нескольких уровнях: языковом (захир-батин, махв-исбат, сабр-шукур и т.д.), понятийном (действие-состояние, разум-интуиция и т.д.), категориальном и др. Огромную роль в его философии играют и З-х членные конструкции, выражающие, как правило, антиномию двух начал, разрешающихся в третьем. Современные исследователи соотносят триаду функциональных частей макама по Аль-Газали: знания - действия - состояния с тремя основными значениями, характеризуюшими семиотические системы: дескрипцией - попыткой осознания и осмысления ситуации, эвалюацией - соотнесения с системой эталонов, прескрипцией - предписыванием определённого комплекса действий.
Эта же изоморфная структура пронизывает весь мир Аль-Газали на уровнях текста, сознания, души человека, структуры знания, человека космоса. Нетрудно заметить, что подобная же изоморфность, пронизывающая весь мир газели и придаёт ей во многом безграничную описательную способность.
Многое, для понимания философии газели как жанра, дают и взгляды Ибн-Араби, его кондепция "вахдат-ал-вужуд" единства бытия, которое проявляется на трёх уровнях: 1) Абсолюта, Бога, Истины (хакика), 2) Божественных имён или философских универсалий (ал умур ал куллийа), З) феноменального мира (алам аш-шахада), а также его уравнение макрокосма и микрокосма. "Какой бы атрибут мы Ему не придали, мы сами несём в себе этот атрибут, кроме атрибута "самосущий". Поэтому, познав Его через и из самих себя: мы сопрягли с ним всё, что сопрягли с собой. Так пришли к нам Божественные вести через язык истолкований. Он описал нам Себя через нас: видя Его, мы видим себя, и, видя Себя, Он видит нас".
Чтобы понять насколько эти представления суфизма близки к практике газельного стихосложения и отражения посредством газели мира, достаточно привести здесь знаменитую газель Насими с редифом "sыg’mazam":

Mєndє sыg’ar iki hєћan, mєn bu hєћanє sыg’mazam,
Їµvћeri-lamєkan mєnєm, їµvn‰ mєkanє sыg’mazam!

Ѓrsh ilє ‰sh kafu nun, mєndє b‰d‰ndu h‰mlє ch‰n,
Kєs sµz‰nu uzatma kim, shєrpe, bє anє sыg’mazam.

Їµvni-mєkandыr aєtim, zatє kєdєr bidaєtim,
Bil bu nishan ilє mєni, bil ki, nishanє sыg’mazam.

Kimsє ї‰manu zєћn ilє olmadы ћєgg ile bilish,
Ћєggi bilєn bilur ki, mєn zєnnu їumanє sыg’mazam.

S‰rєtє baxu mє’nii surєt ichindє tanы kim,
Hism ilє han mєnєm asli, hism ilє hanє sыg’mazam.

Ћєm sadafєm, ћєm inhiєm, ћєshru sirat sєnhiєm,
Buncha g‰mєsh‰ rєxt ilє mєn bu dukanє sыg’mazam.

Їєnhi-niћan mєnєm, mєn ‰sh, yeni-є an mєnєm, mєn ‰sh,
Havћєri-kan mєnєm, mєn ‰sh, bєћrєvu kanє sыg’mazam.

Їєrchi-muћiti-єzєmєm, adыm adєmdir adєmєm,
Tur ilє kuћ-fєkan mєnєm, mєn bu mєkanє sыg’mazam.

Han ilє ћєm haћan mєnєm, dєћr ilє ћєm zaman mєnєm,
Kµr bu lєtifєi ki, mєn dєћru zamanє sыg’mazam.

Kєnd ilє ћєm shєkєr mєnєm, char ilє pєnhu shesh mєnєm,
Surєti kµr bє an ilє, mєn bu bє anє sыg’mazam.

Ѓnhum ilє fєlєk mєnєm, vєћ ilє ћєm mєlєk mєnєm,
choћ dilinivu µbsєm ol, mєn bu lisanє sыg’mazam.

Zatilє єm sыfat ilє, gєdrilє єm bєrat ilє,
Ї‰l-shєћєrem nєbat ilє, p‰stє daћanє sыg’mazam.

Narє aћan shєhєr mєnєm, chєrxє chыxan ћєhєr mєnєm,
Kµr bu odun azbaћєsin, mєn bu zєbanє sыg’mazam.

Zєrrє mєnєm, ї‰nєsh mєnєm, shєms ilє ћєm gєmєr mєnєm,
Ruћi-rєvan bag’ыshlaram, ruћi-rєvanє sыg’mazam.

Їєrchi bu kun Nєsimiєm, g‰reyshiєm, ћashimiєm,
Mєndєn uludur aєtim, aєtє, sanє sыg’mazam.

Полный анализ этой газели мог бы составить тему не одной диссертации, а потому мы предельно ограничим себя, отмечая лишь самые необходимые в русле наших размышлений моменты. Газель является выдающимся образцом варьирования одного и того же, и в то же время всякий раз измененного приёма, который двойственен, мерцателен в своей основе, поскольку редиф "sыg’mazam" всякий раз прочитывается двояко: и как "не достоин вмещения", и как "я не вмещаюсь, поскольку это мало для меня". Вариации этого " sыg’mazam" дают мир изоморфных структур, который мы упоминали, говоря про Аль-Газали: мир, текст, знак, познание, душа и тело, время и пространство, язык, речь, дух, число. Не дискутируя здесь вопрос внутренней изоморфности этих структур, заметим лишь, что они изоморфны в этой газели по меньшей мере в отношении лирического героя: каждая из них описывая его и являясь одной из существенных характеристик "я", не способно описать и охарактеризовать его до конца.
Вообще, соотнося структуру этой газели с универсальной газельной структурой, можно сказать, что здесь семантическое поле "она" заменено на "я" и газель, тем самым, представляет собой автокоммуникативную структуру, которая впоследствии особое развитие получила в индийской школе газели (Бедиль, Саиб и др.) Философия этой газели чрезвычайно глубока, но в обобщённо-упрощённом виде она всё так же "мерцательна" и сводится к тому, что "я", тождественное "я", одновременно ему же не равно. Если традиционные газели постулируют разрыв, разлуку между "я" и "она", то здесь этот разрыв проходит между "я" и "я". Эта газель - глубочайший комментарий к природе подобной необратимости ассиметричности, однонаправленности между "я" микрокосмическим и "я" макрокосмическим. Здесь следует сделать небольшое отступление. Мы помним, что в арабском языке и поэзии газель зародилась как любовно-эротическая форма стихосложения, но предпосылкой к её резкой универсализации с выходом на сложнейшие мировоззренческие проблемы, в том числе и суфийские, не в последнюю очередь послужипо, видимо, обстоятельство отсутствия показателя рода в персидских и тюркских языках. Именно оно порождает амбивалентную возможность одновременного обращения и к возлюбленной и к Богу, а отсюда и возможность двойного переосмысления содержания газели. Следует иметь в виду, что при всём несомненном влиянии суфизма на поэтику газели, универсализация её формы всё же не всецело диктовалась и проистекала из суфийских представлений и этот процесс столь не двойственнен и внутренне противоречив как и все принципы, положенные в основание всех элементов газельной поэтики.
Здесь уместно вспомнить беседу Алишера Навои с Пахлавон Мухаммадом, описанную Навои в "Holoti Pahlavon Muhammad". На вопрос Пахлавона Мухаммада, кого из тюркоязычных поэтов предпочитает Навои, Алишербек называет имя Мавляна Лютфи. "Но почему ты не назвал Сайида Насими?" спрашивает собеседник. "Не пришёл на ум и это естественно, поскольку он не слагает стихи подобно поэтам явного, внешнего (захир) мира. Поэзия Сайида Насими особого цвета, а именно, он исполняет путь Истины (Haqiqat) . В твоём вопросе же ты подразумевал тех, кто слагает символические (majoz) стихи". Пахлавон Мухаммад выражая недовольствие сказал: "Почему же ты довольствуешься поэзией Лютфи, когда есть Сайид Насими, ведь дело в том, что поэзия Сайида Насими с точки зрения внешнего представляет собой символические (majoz), стихи с точки зрения содержания, и по сути соответствуют пути Истины?" Далее происходит забавный случай, Пахлавон Мухаммад читает наизусть только что написанную Навои газель, черновик которой лежал неподалеку и меняет тахаллус на Насими. Навои признается про себя, что тахаллус Насими здесь более уместен. "Я выучил эту газель Насими 12 лет назад", убеждает Пахлавон Мухаммад, чем приводит в страшное удивление Навои. И лишь потом, некоторое время спустя, он признаётся, что подшутил над Навои, прочтя его собственную газель, которую он выучил за один просмотр.
Помимо исторической важности и занимательности этого случая, он примечателен и тем, что "ishqi majozi" любовной газели Навои может прочитываться как "ishqi mutlaq" "якобы газели Насими". Здесь вспоминаются слова из совершенно другой эпохи и другой школы мысли, слова выдающегося немецкого филолога Вильгельма фон Гумбольдта: "Силы двух полов пользуются равной свободой, так, что их можно рассматривать как две благотворные стихии, из рук которых природа принимает своё высшее совершенство. Своё высокое назначение они оправдывают только тогда, когда их деятельность гармонично сливается воедино; а сердечная склонность, приближающая их друг к другу, называется л ю б о в ь ю. Так природа поклоняется тому божеству, заботам которого проницательная мудрость греков доверила упорядочение хаоса."
Итак, если теперь "собирать разбросанные камни воедино", то можно сказать, что структура газели, как формы стихосложения, к определённому времени приобретает высочайшую степень универсальности, которая обьясняется: 1) чрезвычайной гибкостью и богатством этой системы, каждый из элементов которой внутренне противоречив, диалектичен, парадоксален, амбивалентен, мерцателен; 2) строгой упорядоченностью и иерархичностью этой структуры, основывающейся на едином принципе построения; З) изоморфностью этой структуры структуре речевой коммуникации по Р.Якобсону, а через неё структуре и морфологии деятельности ь структуре познания и мышления.
Если замкнуть любую из этих структур на самою себя, как в случае с газелью Насими с редифом "sig’mazam", то изоморфность распространяется и на структуру и морфологию личности, принципиальная диалогичность которой раскрыта М.Бахтиным. Универсальная парадоксальность газели заставляет, впрочем, с достаточной долей парадоксальности сказать, что эта диалогическая изоморфность просматривается не только у Бахтина, но и в рассуждении Маркса о человеке Петре, глядящемся в человека Павла и познающем себя, как человека Петра, и в принципе дополнительносги Бора, и в феноменопогии Гуссерля и в силлогистике и т.д. и т.п.
Чтобы ещё раз показать, сколь необъятен и человечен мир газели, приведём ещё один образец из Навои:

Zihi zuhuri jamoling quyosh kibi paydo,
Yuzung quyoshiga zarroti kavn u’lub shaydo.

Yuzung ziyosidin ar subh ayn ichra bayoz,
Soching qarosidin ar shom boshina savdo.

Zuhuri husnung uchun aylabon mazohirni,
Bu kuzgularda oni jilvagar qilib amdo.

Chu jilva ayladi ul xusn istabon oshiq,
Sadoyi ishqqa etib ofarinish ichra nido.

Pari qabul eta olmay oni magarkim men
Qilib otimni zulumu jahul birla ado.

Demayki men u’zi ma’shuq u’lub, u’zi oshiq,
Ki tiyg’i g’ayrat ulub anga naqsh g’ayri zudo.

Navoiy, u’lmadi tavhid guftugu ila fahm,
Magarki aylagosen tilni qatьu jonni fido.

Наш краткий "шарх" - комментарий к этой газели таков (причём теперь мы не станем затрагивать структурных моментов газели, а сосредоточимся лишь на смысловых).

1. О, прекрасное явление, краса твоя является как солнце, Солнцем твоего лика очарованы частицы бытия (атомы вселенной).
Как и во многих других бейтах этой, а также других газелей Навои, здесь есть возможность различного синтаксического прочтения. Так, первый мисра может быть прочитан и следующим образом: "О прекрасное явление твоей красы является как солнце". Мы уже упоминали о различении "zohir" внешнего, являющегося и "botin" - внутреннего, сокровенного. Здесь краса, т.е. внешнее, феноменальное Абсолюта является как солнце. Далее солнце приравнивается к лику, и это явленное, как бы "уличается" посредством солнца, приобретает лик, в который влюблены все частицы мира. Как невозможно смотреть на солнце, так и лик не подлежит зрению, однако, явленный и обличённый, он одновременно и струит частицы света и притягивает их к себе, очаровывая.
Здесь уже дана генеративность без начала, то есть явленное уменьшается до размеров солнца, то в свою очередь становится ликом и наконец, самые мельчайшие частицы вселенной, её атомы вовлекаются в этот ряд порождения. Наличие же оценочного начала - (о, хорошо, о прекрасно) приравнивает к этому явленному того, кто оценивает это явление.

2. Если от света твоего лица рассвет в глазах бел, если от тьмы твоих волос в голове вечера меланхолия (черная страсть).

Если первый бейт газели был транзитивен, то этот построен на многократной условной антитезе. Вот противопоставления: свет - тьма, лицо - волосы, рассвет - вечер, глаза - голова, белизна - чернота страсти. Опорное противопостовление: yuzung - soching, как в свое время проанализировал Е.Э.Бертельс, подразумевает в суфийской терминологии субстанциональность и акцидентность, точно как же имеют свое суфийское истолковние и subh - явление красы Абсолюта, shom - мир возможного и степень достижимости и т.д.
Не обязательно при этом знать всего богатства суфийских истолкований, чтобы, к примеру, уразуметь, что даже голова и глаза противопоставлены по качеству зрения и умозрения, что из параллелизма двух мисра не вытекает параллелизм единичного и множественного (лик - волосы, день от солнца - тьма оставшегося космоса).
Завершенная незавершенность этого бейта заставляет экстраполировать его содержание как на предшествовавший, так и на предстоящий, но мысль о соотносимости макрокосма высказана здесь окончательно.

3. Для явления твоей красы (для явленной твоей красы) создав место явления, в этих зеркалах преднамеренно мерцая им (ею).

Как видим, и здесь предложение синтаксически не завершено, перебрасывая мост мысли далќше, как проистекает свет. Отражение, явившееся в предыдущем бейте, так сказать в натуральную величину, строфически, здесь уже осмысляется метафизически. Места явления, созданные красой (отражением) Абсолюта - есть зеркала, в которых отражается в очередной раз явление красоты или Абсолюта, и если предыдушем бейте было введено время, как ступень эманации Единого,то здесь вводится уже пространство, в котором размещены предуказанные зеркала,в которых мерцая (как бы между явленным и наблюдающим, который и сам есть явленное) отражается краса явленного.

4.Так мерцала та краса, желая влюбленного, (желая той красы так мерцал (сиял, играл, переливался) влюбленный), издав клич (призыв, голос) любви криком в миг сотворения.

Мерцательность происходящего выдержана и в мерцательности смысла,
когда субъект и объект взаимопроницаемы и взаимообратимы. Воление к субъекту отражения помещено в самый акт сотворения и сделано голосом, зачиная первозданную диалогичность волящего быть познанным и отражённым, услышанным и любимым. Абсолют, Бог, Истина нуждающиеся в познании, равно как в них нуждается и влюблённый, человек, издающий при самом рождении
крик, который волит быть услышанным, который и помещён в основание Творения.

5. Пери не восприняли его, разви я(восприму его), исполнив свое имя тьмой и невежеством.

Есть и другой вариант транскрипции этого бейта, вернее его первого мисра: Одного я не восприму, а именно, разве (неужто) я... Все же остановимся на первом варианте. голос любви не восприняли пери, восприму ли я его, ограниченный тьмой и невежеством, наполняющим моё имя? Всякое имя - есть определение, ограничение, несущее как и всякое понятие, своё тьму и невежество и самом себе. Но вместе с тем, в этом бейте отражающем природу знания, свет стал голосом, и то, что поначалу "обличилось", теперь "вочеловечилось". Пери зто средний член между Абсолютом и человеком, но язык человека, которым не обладают они, наполняя имя тьмой и невежеством, все же соприродно голосу, голосу любви.

6. Не сказать мне, что я, сам он став возлюбленной, сам влюблённым (не скажу я, что сам он став возлюбленной, сам влюблённым) так, что острие от ревности (действия, усердия) став ему узором, лишённым отчуждения (лишённым иного) (оставив на его сердце узор).

Это аудж газели, её кульминация и здесь всё перемещается в план действия. Здесь и впрямь требуется скальпель для различения тончайшего узора смыслов и взаимных пересечений. То, что подразумевалось различением субъекта и объекта, здесь преодолевается соединением в Нём и возлюбленной и влюблённого, но тогда остаётся отчуждённым лирический, познающий герой. Однако отрицая самого себя, он лишается отчуждения, хотя делимость влюблённого и возлюбленной обрекает его на новое отчуждение, узор которого оставлен на сердце мечом, острием действия, практики.

7. Навои, не стало Единым слово и сознание, (Навои, не стало осознаваемо словами Единое)(Единым осознаваемое), разве отрежешь язык и отдашь жизнь.

Наконец, весь мир вынесен в сферу смысла, в сферу, как бы сказали мы сейчас, семиотики и текста. Проблема соответствия "слова и вещи" решается и как онтологическая, и как гносеологическая проблема. Каждое из возможных прочтений имеет право на истолкование, но именно эта множественная в принципе возможность истолкований и лишает их единства. Мир газели, принципиально разделённый между двумя семантическими центрами, между "oshiq" и "ma’shuq", здесь получает свое предельное теоретическое обоснование, возможность размышлять о богатстве которого мы оставляем читателю, и завершая свои раздумья над поэтикой узбекской, а шире, тюркоязычной газели, хотим подчеркнуть одно из важных обстоятельств, придающих ей, наряду с другими упомянутыми ранее моментами, цельность и специфичность.
В отличие от арабской газели, основывавшейся на фундаментальных исламских представлениях и строившейся как мир окказиональный, тюркская газель развивалась вдобавок на почве различных суфийских ответвлений, широко распространённых в этом ареале, а также на определённых эпических литературных традициях. Есть наверное некая закономерность в том, что "Пятерицы" создавались в основном тюрками по происхождению: Низами, Дехлеви, Навои. В какой степени агллютинативная природа тюркских языков сказалась на целостном и непрерывном характере их модели мышления, а через зто стало одной из предпосылок универсализации газели - дело будущих исследований.

<предыдущее               следующее>