Жизнь меняется от тихих улочек к большим проспектам. Ландшафты служат фоном. Герои перемещаются, оставаясь при этом инертными по отношению к тому, что мы понимаем под пребыванием в пути. Внешний антураж не занимает их. Пешее блуждание по техасской пустыне, скитание по Германии на поездах и машинах – только лишь проживание жизни – время течет, а соответственно должно протекать пространство перед, впрочем, невидящим взором. Не бегство от чего-либо, не путешествие, не поиск иного места заставляют персонажей Вендерса покидать дома. Скорее, возможность освободиться от всего, иногда так остро желаемая, и которую как будто бы сулит дорога.
Взгляд героя всегда устремлен вдаль, скрытую горизонтом, творческим ступором, каждодневной рутиной, кризисом тридцатилетия или апатией, что порой случается с каждым и выводит из шаткого равновесия привычный и надуманный мир. А оказавшись за этой гранью, прежде всего, чувствуешь пустоту, ибо там нет ничего и нужно заново создавать бытие. В первую очередь – найти новый смысл многим вещам. От элементарного – любимых сигарет, вечерней рюмочки – до самой сути своего существования, его осмысленности, как в целом, так и в мельчайших деталях.
Правда, не это стремится показать Вим Вендерс. Тоска в его фильмах – лишь метафора прошлого, всегда более полноценного. Если действующие лица и увлечены, то поисками именно этой цельности, изначального, и важным оказывается само движение, а не его оправданность. То есть мы видим только внешнее: поведение, мимику, жесты, нервные срывы, болезненное несоответствие старых привычек новой среде. Поток сознания или голос за кадром нечасто сопутствуют действиям героев. Как говорит режиссер, зрение для него важнее мышления, которое есть отстранение от мира. А настоящим приключением, фабулой фильма должна служить сама жизнь.
И Вендерс помещает историю в некую реальность, где зачастую события разворачиваются вне зависимости от первоначального сценария, остается лишь их фиксировать. Как художник изображает вещи такими, какие они есть, объектив следит за пространством и сюжетные перипетии не являются более значимыми, не всегда выдвигаются на первый план. Ибо порой действующими лицами картин становятся пейзажи, предметы, города, которые в свою очередь создают контекст для дальнейшей бессобытийности, воспоминаний и снов, молчания, ветра.
Недаром в творческом багаже Вендерса так много картин именно документальных. Недаром в его фильмах практически нет авторского императива. Как будто съемки происходят только потому, что происходят, и весь смысл в этом бесконечном движении камеры по чьей-то судьбе или по пространствам городов, открывающих свои лабиринты для того лишь, чтобы мы окончательно в них затерялись, и искали путь уже не сознанием, головой, а интуицией, чувствами; отдались этому скольжению по узким улочкам бытия.
С первых детских опытов режиссер проявил себя как наблюдатель. В возрасте двенадцати лет он впервые взял камеру и снимал из окна улицу, машины, прохожих. Позже этот взгляд сверху проявится в большинстве его работ, начинающихся с панорамы, полета над чаще урбанизированным ландшафтом.
А тогда, мальчишкой, он снимал, пока не кончилась пленка. Ведь происходящее, даже в момент отсутствия внизу какого-либо движения, было важно и могло исчезнуть, не будучи запечатленным. В 87-ом году Вендерс рассказал в интервью, как ребенком часто спрашивал себя, действительно ли есть бог, который все видит. И как он умудряется ничего не забыть – ни движение облака, ни жесты или шаги каждого человека, ни его мечты. Невозможно представить, что существует такая память, и еще печальнее если ее нет.
Это воспоминание может служить прологом к пониманию "Неба над Берлином" и снятого шестью годами позже продолжения – фильма "Далеко-далеко, так близко!". А также появления в этих картинах ангелов, призванных быть свидетелями и сохранять для некой небесной канцелярии все происходящее на земле, в том числе и каждую человеческую жизнь со всеми ее подробностями, любая их которых неимоверно значима в существовании мира как он есть. Эта мысль выражена в "Конце насилия" устами детектива Дока: "Все взаимосвязано. Вы смотрите на вещь и она из-за этого меняется. И даже может быть уничтожена. К примеру, вы включаете свет и темнота исчезает".
Взаимное влияние наблюдателя и объекта нитью проходит через многие картины Вендерса, находя в последнем фильме свое крайнее – технологическое, сверхсовременное – воплощение. Они следят за нами, повторяет маленькая девочка, еще не испытывая страха, возникающего у взрослого, который знает жизнь и, по словам главного героя, "всегда готов к неожиданному нападению".
На первый взгляд непонятно как такой приземленный, насквозь американский фильм мог снять режиссер, показавший нам ангелов во плоти. Тем более, что до этого он избегал темы насилия. Но в том и суть, что перед нами логическое развитие прежних идей. Просто использованы другие, непривычные для его постоянных зрителей инструменты. Иначе говоря, изменился не Вендерс, изменился мир.
Еще в 1982 году режиссер приводит в своем дневнике слова гениального Микеланджело Антониони, который, отвечая на вопрос о будущем кино, говорит об опасности гибели кинематографа в связи с засильем телевидения и других средств коммуникации. И о необходимости примениться к формам изображения будущего мира, как о единственной возможности для кино выжить.
Устами одного из героев ленты, инженера-электронщика Рэя Беринга, режиссер говорит: "Я пытаюсь избегать современных технологий везде, где это возможно". Но фильм повествует о попытке создания с помощью этих самых технологий системы, предотвращающей преступность – эдакой спутниковой сети электронных ангелов-хранителей. Которая, как и все человеческое, несовершенна и может натворить много бед, окажись она не в тех руках. Потому что несовершенен сам человек. Потому что многие здравые и добрые побуждения не выдерживают проверки на этичность. Потому что становится страшно именно от охраны: ее наличие подтверждает опасность, а не наоборот.
Итак, придуман хитрый ребус, как будто специально должный вызвать наше возмущение. Чувство, которое мы, по мнению режиссера, безусловно испытываем к тому, о чем речь – к насилию. А как говорить о страхе, если не на голливудском языке? Ведь именно американский кинематограф сделал его средством зарабатывания денег, создал целую индустрию страха. Этим занят и наш герой – продюсер Майк Мэкс. Его жена Пейдж, решив уйти, говорит ему, что ей нравится настоящая жизнь. А не это ли двигало героями прежних фильмов Вендерса, разве не это подталкивало Кассиеля, Дамьеля и других ангелов спускаться в человеческий мир, оставив крылья и бессмертие?
В этом фильме Вендерс как бы разделил свой излюбленный психологический типаж, раздав отдельные черты характера своего постоянного героя нескольким персонажам. Потому так и происходит, что узнаваемые чувства в начале картины исходят от жены Майка, и нам кажется – Пейдж наш герой. Ведь ее муж в это время выглядит успешным бизнесменом, в буквальном смысле, обложенным сверхсовременной техникой, озабоченным делами более, нежели переживаниями супруги. Похоже, он даже не задумывается о воздействии того, что снимает. До той поры, пока сам не оказывается подвергнутым насилию. И какой неожиданный поворот во взглядах происходит с ними после его похищения. Пейдж вдруг находит вполне комфортной ненавистную доселе обстановку, и не стоит винить ее в том: жизнь можно изменить и не сходя с места. А сам чудом освободившийся герой не торопится вернуться к технически совершенной жизни.
Здесь, надо заметить, начинает разворачиваться детективная фабула фильма, проходящая, как показалось многим, на первом плане. В то время как из медленного, чуть слышного шепота размышлений постепенно прорисовывается надмирность и тоска по реальности, свойственные всем персонажам Вендерса.
Помимо излюбленной темы – стороннего взгляда на происходящие с героем перемены, наблюдение за его внутренней трансформацией, в этой картине режиссер вплотную подходит к этическим вопросам человеческого бытия. И дает ответы. (Правда, оговариваясь в конце, мол, когда ты думаешь, что нашел ответы на все вопросы – жизнь неожиданно меняется..) И как герои ленты постепенно убеждаются в том, что насилье вышло из моды, так и мы, зрители, начинаем понимать, что двигало Вендерсом: замечательная идея положить конец злу на экране и в жизни. Впрочем, возникает чувство, что режиссер хотел убедить в этом прежде всего своих голливудских коллег. Наверное, поэтому многие сцены напоминают традиционные боевики, а эпизод, где похитители Майка спорят убивать или нет, как будто одолжен у новомодного Тарантино.
Сложно сказать, удастся ли замечательному немецкому режиссеру добиться чего-либо этой картиной. "Конец насилия" не дает такого же эмоционального воодушевления, такой же глубины чувств, как "Небо над Берлином". И может ошибкой было идти по пути от обратного, и вообще снимать после "Далеко-далеко, так близко!". Но Вендерс решил стать вестником, как ангелы в его вышеуказанных лентах. И не нам его судить. Проблему насилия не закрыть цензурой и запретами, или превентивными мерами, какие бы они ни были электронно-идеальные. Ее не искоренить локальным действием, в данном случае – фильмом, и режиссер наверняка это понимает.
Страх сидит внутри нас, вот о чем картина Вендерса. И, как говорится в фильме: нет врагов и нет незнакомцев, есть только незнакомый мир. И враг, который вдруг неожиданно появится, может освободить тебя. От всей предыдущей жизни, от всего. И эта свобода тоже дремлет внутри нас – до тех пор, когда кто-то придет (это может быть и убийца) и откроет нам другой неведомый мир. Вопрос – когда?

ПС № 41 от 14 апреля 1998 г.