|
Алишеру Хамидову
и Вячеславу Усеинову
Вещи, раздаренные торопливым грезам. Они здесь. Но воздух
полнится тоской по ним. Ты наталкиваешься то и дело на их
слабый отпор, желая догнать в них украденный у Неизвестности
ответ. Продолжать путь в глубь предмета нельзя. Тебе позволено
только смотреть. Добыча постоянно ускользает. Вещь далеко
отбежала и заслонилась от нас прозрачной и хитрой наглядностью.
Хотя она подтверждает повсюду, что действительность и в самом
деле настоящая, ее недоговоренность более явственна, чем она
сама. (Ее фактура, цвет, размер – точно оркестранты, исполняющие
тутти в любое мгновение, однако можно вывернуть наизнанку
эту назойливую материальность – и ничего не добьешься, никакой
полноты, никакой истины.) Она вытеснила пустоту и заняла место
в промежуточном пространстве – очевидно, между молитвой и
повседневностью. Это единственное утешение. Я вспоминаю слова
Жана Кокто: "Есть типы равновесия, состоящие из стольких
деталей, что порой сомневаешься, существуют ли они. Достаточно
легкого дыхания, чтобы нарушить их". Вспоминаю давний
фильм Бернардо Бертолуччи – знаменитый финал: жвачка высвечивает
себя собственной мертвой вещественностью, которая служит западней
для мерцающей, многоликой реальности. Остается лишь прилепить
к поперечному балконному барьеру эту серую крошечную резинку,
и тотчас в нее послушно войдет целиком весь мир, но спустя
секунду предмет теряет навязанную ему режиссером полнокровную
субстанцию и вновь обретает примитивную липкость и внутреннюю
множественность, неясность. И, тем не менее, вот кайф неопределенности.
Нам оставляют возможность спасения через эту неустойчивость,
неразгаданность. Даже в тех случаях, когда нам удается сквозь
вещь нырнуть в некое "священное время", в сочную
целостность, – царствует все то же неуловимое, зыбкое нечто.
(Вещь, между тем, нуждается в свидетеле, чтобы позднее отлучить
его от себя, отбросить человека в поток обыденности и возвратить
его судьбе. С этого момента она словно бы тратит огромные
силы на то, чтобы мы не замечали ее тихую, увертливую автономность
и ограничились рассеянным прикосновением. Едва ли теперь она
поступится тайной, собой.)
Что касается поэтического действия,
то в нем такой бросок в бессознательное, в глубинную сущность
чрезвычайно замедлен, и каждый отрезок этого продвижения пронзает
нас эсхатологической чистотой, отсутствием границ, исчерпанностью
любых усилий, но вместе с тем сохраняется гарантия внезапного
пробуждения. Короткая, величественная строка: "И саранча
прогрызла землю до самой могилы Авраама" (Сен-Жон Перс).
Здесь, пожалуй, вполне уместно подчеркнуть метафизический
характер прозвучавшего текста. Язык в данном случае вербует
непроницаемую вещь, торжествует над ней. Вся образная цепочка
– от ненасытного насекомого до неожиданной мифологемы – сплошной
вызов эстетической материи страстному сопротивлению и зашифрованности
внешнего бытия. Нить гудящего стиха – как тугая, натянутая
струна, сквозь которую проносится темный гул вечности. Расколдован
символ, заставляющий предмет жить по законам окаменевших парабол,
и два объекта – сегодняшняя саранча, которую хочется отогнать,
и библейский пророк – сомкнулись в одной местности. Кто скажет,
где произошел этот перелом? Как осязаемая мелочь перетекла
в сакральную бездонность? Никто не знает. Современное стихотворение,
обладающее семантической свободой и многообразием эллиптических
конструкций, отличает главным образом следующий принцип: несколько
фальшивых компонентов образуют подлинность целого. Но тут,
в тексте Сен-Жон Перса, совершенно иная ситуация. Нет поддельных,
броских, посторонних элементов. Метафора превышает функциональную
форму и фиксирует зримый простор. Слова настолько точны, что
вдруг исчезают. Они пропадают, словно сознают, что мешают
читателям воспринимать картину, мир, – так стенки и дно (по
Хайдеггеру) засоряют первоначальную, теплую предметность чашки.
И саранча, и великий ветхозаветный персонаж устремляются по
единой непрерывной линии к Источнику. Другой пример: "Проплыло
облако, и опустел бассейн" (Т.С. Элиот). Усеченность,
сжатость. Без авторской тирании, без причудливых подробностей.
Лирическая речь спаяна с лаконичностью медлительного шествия
осеннего пейзажа. Поэт поймал в бутафорской неподвижности
зябкого ландшафта смутную сдвинутость, зияние, зазор, и отбил
ненадолго у реальности какой-то не поддающийся объяснению
секрет. Поэтическая дозировка, зоркость. Все совершается вовне,
и создается впечатление, что природа сама, без участия человека,
рисует и комментирует собственный образ. Автор придерживает,
тормозит напор стилистической структуры, которая становится
от этого еще более необузданной. И так далее.
Мы видим: стеклянная банка упала
с подоконника на асфальт и разбилась вдребезги, будто разорвала
в клочья бережно хранившийся в ней тяжелый покой. Вещь указывает
на себя, прорицает себя и одновременно отталкивает наблюдателя,
очутившегося поблизости от ее бездны. В этом ли ее задание?
Ради какой цели она послана в мир? Ужас перед ее безмолвием
и загадочностью иногда превращается в основное орудие художника,
если он стремится чуточку встряхнуть людей и сокрушить их
ложные иллюзии. И тогда в конце дороги нас ожидают женский
глаз и лезвие бритвы, взрезающее зрачок ("Андалусский
пес"). Но вот эпизод, в котором вещь делает вид, что
сдается. В фильме "Евангелие от Матфея" Пьера Паоло
Пазолини есть кадр, когда камера панорамирует юношеские лица:
первый персонаж поворачивает голову вправо, в то время как
второй смотрит мимо объектива и внезапно закрывает глаза.
Этот ритм восхитил меня. Здесь мягкий отблеск потаенного угадывается
в плавном перемещении внимательного взгляда с монотонной "неореалистической"
натуры к упругой, плотной средиземноморской красоте молодых
неофитов и завершается в финале прекрасного фрагмента едва
заметным напряжением бровей и век. Все. Вещь захлопнулась.
Эйфория иссякла, озарение погасло. И опять – молчание, и неотступный
страх перед действительностью. Но это уже другая проблема,
другая статья.
|
