Одержимый страхом; ночное бдение.
Назначенное время – к полуночи, недалеко.
Но время Джафара кончилось: колодец
оставлен и сад вместе с ним.
Попалась мышь, глаза чернеют, вот контур смерти.
Ворота закрыты.
Плоды инжира сочились молоком,
пока развалины напоминали о себе,
и пыль светилась.
Движение руки – одиночество – случайно или,
если не думать об этой случайности, – подобно
осколку магритовского неба,
упавшего на дно колодца в полночь.
Пыль взрывается в окрестностях...
Улицы стареют,
асфальт измельчен, небо открыто.
(Стихотворение В.Усеинова "Прелюдия")
Что общего между
мальчиком, заточенным в мистику арабского имени, и магриттовским
небом? Поэт сейчас дарит нам право не знать, стараясь облечь
странный текст в терпеливую мглу: бег на месте, ибо идти некуда
(может, именно здесь прячется плотный задел читательских открытий?).
Слова порчены в полночь, и никто не велит им соваться в чужую
пустоту. Впрочем, отовсюду по крохам берется авторская точность,
но: кому она, по совести сказать, нужна? Дело не в том, что
мы едва ли оценим ее, – просто она, по большому счету, ничего
не решает, и мир всякий раз обманывает прицельность и мучительную
оптику страстного наблюдателя. Вероятно, в каждой симуляции
творческой практики кроется что-то настоящее, то есть благодаря
подобной поддельности прорастает первый, бодрящий импульс.
Джафар означает необъятность – не с восточного языка, а по
звучанию, в которое сместились даль и дом. Вместе с тем он
– вполне конкретный подросток из нашего детства городских
окраин, мусорных свалок, мутных рек и низких домов: кастет
в смуглой руке и тюркский мат, прикарманивший узкое расстояние
от родительской лачуги до знойного пустыря, испепеленного
безлюдьем и тишью. Захолустье готовится в окрестных кварталах,
питаемое самим городом, и кажется, ты не вылезал годами из
этих убогих озарений. Коль скоро, думает поэт, ширь (действительность
вокруг) вышколена до блеска, запружена и обмаслена вездесущей
образностью и горячей символикой, – значит, можно покуситься
на любой нюанс и вытащить все жилы из мелких, мерцающих оттенков,
покамест в ничейном воздухе различимы вес и выразительность
какого-нибудь дремотного движения руки, которое стоит
в стихотворении корректной передышки и прочих славных приемов.
Пейзаж вроде бы легко поддается, как ручной: достаточно описать
лишь то, что лежит на поверхности, и получится нормальная
поэтичная вещь. Однако опыт подсказывает, что в хорошей поэзии
совершенно иные минимальные усилия, как правило, сгущают речь
в успешную экстатику и напряженную искренность. Имеется в
виду не стилистический состав, не размер и фон различных названий
и комбинаций (постылый слепок с бумаг и забот великих усопших),
а полнота и надежность натурального пребывания в определенной
атмосфере. В "Прелюдии", на мой взгляд, стихотворение сумело
защититься собой. В третьей строке мы встречаем "колодец"
(В.У., кстати, заметил его гораздо раньше в Бешболе,
откуда взят и редеющий в ночной памяти сад, чтобы заглушить,
залить грезы и голос колодезным мраком и теперь уже затоптанным
цветением), который повторен чуть ниже ради чистой эмфазы,
мимоходом царапающей читательское воображение. Другая двукратность:
"небо", сперва закинутое в осколочность бельгийской реминисценции
и застрявшее в конце белеющей свободой среди кишлачной меланхолии.
Создается впечатление, что весь монтажный клок темно-светлых
антиномий (время-Джафар, колодец-инжир, ворота-молоко, бдение-взрыв,
etc.) давит на последний пассаж и как бы муштрует его – заклинает
нависнуть над стихотворной пылью и путаницей одной растущей
высью, не имеющей делений и оценок. Я думаю, важность подобных
произведений следует определить словами немецкого философа,
который поздней бурей ворвался в нашу молодость: беднее снаружи,
но богаче для случая. Никаких трюков, никаких рифм и броской
стихотворности, никакого театра. Только вязь вещей, подобранных
между погубленным детством и юношеским вопрошанием: смоква,
друг, небо. Этот вестник, миметически воспроизводящий крик
Кассандры, куда он тащит меня: в абстракцию, в сон, в некое
до-немое, первобытное киноощущение, в сомнение и солнце? Его
неслышный голос длится и длится, будто завороженный тем фактом,
что он длителен, будто ему зачтется внезапная смелость, которая
в лучшей строке ("Попалась мышь, глаза чернеют, вот контур
смерти") двумя скачками переходит в произвол, в медитативное
действие, обремененное верной близостью к предмету и тщетным
прозрением. Милостью метких наблюдений в письме остается ожог
от лакун – по обеим сторонам небольшой фразы "глаза чернеют".
Мозаичность примет, включенная в "Прелюдию", мягко провоцирует
снять ландшафт не крупно, а с объективистской дистанции, общим
планом (в поэзии порою, как в военном деле, – чем удаленнее
цель, тем совершеннее орудие). Сад, развалины, инжир, колодец,
пыль, стареющие улицы и даже смерть с лицами десяти воображаемых
мужчин, подпирающих мнимый катафалк, не столько образуют махаллинский
архетип, сколько намекают на скорый износ (при малейшем отклонении)
иллюстративной лексики, становящейся покорной собственностью
безлунных призраков и бдений. Усеинов понемногу замедляет
стих, квитаясь невольно с традиционной элегичностью и превращая
медленность в место, в котором труднее всего находиться: "Плоды
инжира сочились молоком, пока развалины напоминали о себе".
Это, пожалуй, самый красивый отрезок в несколько неровном
по внешней технике лирическом стихотворении. В сочной садовой
бутафории (касанье широкими плоскостями, почти ласка) впрок
отстаивают эпический утиль и хаос. Глагол "напоминали" бросает
вызов бессознательному удовольствию, и в то же время он повенчан
с неподвижностью земных отбросов, которые позволено также
сунуть в поэтическую топку, и образный перехлест рядовых подробностей
уже не глохнет в утомительной аффектации, покуда податливая
материя, найденная в двенадцатисложной фигуре ("развалины
напоминали о себе"), напоказ обмахивается, будто веером, едкой
зримостью. Млечная пышность и порыв подкошены вдруг изобилием
сигналящих о себе монотонных картин, лежалых груд, которые
мертвой монограммой сказались в светящейся пыли. Простор,
насыщенный высокой невнятностью, теряет плоть и персоналии.
Ничто на короткий срок обретает уютное жилище в мерной метафоре,
которая, наперекор всему, аукается тут с верлибровой стилемой,
– это пропуск в мимолетный кайф, быстрый, как стилет мифической
шпаны, Джафара (но приходится помнить, что ныне перед нами
вовсе не свободный стих, столь долго хранящийся в незабвенном
сердце "проклятых", а многоликий язык, словно мираж подпаляющий
нас и подстрекающий к художественной дикости в самой корявой
и неподходящей ситуации: дерзкий дискурс, посылаемый безотказным
провидением). Дальше, наверное, форма то и дело мешкает и
мечется в потемках намеренного косноязычия, подобно путнику,
лишенному дороги, но финальная риторика спасает строй стихотворных
слов. К счастью, Усеинов затеял сегодня достичь необходимой
поэтичности наименее поэтичными средствами, не боясь в пути
ни сентиментальной контрастности, ни холодной экспрессии,
хотя, конечно же, такой принцип вряд ли изменит ход событий.
Тем лучше.
|