|
Я видел три его
картины. Они настолько поразили меня, что я в них, разумеется,
ничего не понял. "Грузинская хроника XIX века", "Путь домой",
"Ступень" – это его кинотрилогия, фильмы, насыщенные поэтичностью,
чья чистота подкреплена полнотой и суровым единством смыслового
пространства. Суть его произведений, на первый взгляд, чрезвычайно
проста: как сохранить живую жизненность в мире, где все абсолютно
детерминировано и лишено естественной непредсказуемости, как
сохранить живую реальность, вопреки тотальной обусловленности
человеческих отношений и ситуаций? Меня больше всего радует
и восхищает тот факт, что Рехвиашвили, маниакально преданный
одной и той же неизменной проблематике, одной и той же неистребимой
языковой структуре, решительно отказывается от любых – даже
самых эстетически безвредных эффектных и конформных средств,
позволивших бы ему добиться успеха не только у широких зрителей,
но и, видимо, у некоторой части критиков и знатоков кино.
Этот высший аскетизм, мужество и понимание значительности
художественного риска глубоко волнуют меня.
Во всех трех фильмах
присутствует мотив жертвы, добровольно отдающей себя в руки
Неизвестности, хотя мы не видим ни сцен убийства, ни крови
людей, идущих на гибель; эпизоды насилия, если они есть, режиссер
намеренно отодвигает за кадр, упраздняет, вычеркивает напором
других образов и монтажной пластики, но у нас, как ни странно,
остается ясное и прочное ощущение физического уничтожения
героев или их нравственной травмированности. Все три фильма
повествуют о молодом человеке, чья сущность, как открытая
книга, выдает себя немедля, тотчас, – он преимущественно молчит,
но смотрит на зрителя с такой исступленной кротостью, что
невольно догадываешься: это не конкретный человек, а некая
модель духовности или голос самого автора, который мы словно
бы слышим глазами. Все три фильма утверждают важность чего-то
неуловимого, чего-то такого, что, наверное, менее всего нужно
в нашем мире: быть может, невинности. Все три фильма рассказывают
о добре, точнее, о малочисленности добра, которое борется
с неизбывностью зла единственно доступным ему методом: не
борется, а противостоит происходящему своей посюсторонностью,
своей автономностью, своим "я есмь". Зло не жестоко, не коварно,
не отвратительно, оно просто вечно и склонно к одинаковости,
представляя собой таким образом норму и повседневность ужасного.
Вот почему в события минувших столетий режиссер внезапно и
совершенно безболезненно "впускает" приметы современности:
металлические трубы в сыром, пепельно-мглистом помещении,
металлический чайник, джинсы, автомашина, рисунок бельгийского
сюрреалиста Рене Магритта (кстати, художника очень близкого
Александру Рехвиашвили по эстетической методологии и подходу
к проблеме реальности). И речь здесь идет не столько о том,
что прошлое кодирует, как бы задерживает в себе будущность,
картины и образы еще не наставшего, сколько о вневременном
характере, внеисторичности некой деформированной сути, притворившейся
высшим порядком, и ее насилии над внутренне светлой личностью.
Я бы хотел повторить:
потрясает скромность режиссера. Виртуозность его поэтики обнаруживает
себя в нашем сознании почти скрытно. Рехвиашвили бесстрашно
отказывается от малейшего намека на спасительную зрелищность
или хотя бы на слегка спасительную сюжетность, и в этом смысле
он явно антизрелищный и, более того, в какой-то степени антизрительский
автор, чья своего рода неистовая единственность напоминает
мне святого (очевидно, киноведы должны с удовольствием исследовать
бесконечно дублирующуюся множественность интеллектуальных
парабол и аллюзий его фильмов, которые, однако, сохраняют
всегда поэтическую непроницаемость и целиком не поддаются
определению, потому что в них есть главное: человеческое дыхание,
невесомость). Исподволь проникая в мир Рехвиашвили, неизбежно
убеждаешься в истине: чем меньше художник выносит наружу свои
эмоции, тем богаче он выражает собственное "я", чем меньше
личного в его произведениях, тем явственней и многообразней
личностное. Впрочем, может показаться, что фильмы Рехвиашвили,
якобы созданные холодно-расчетливым взглядом безучастного
наблюдателя, полностью лишены эмоций и страстной драматичности;
на самом деле они в высшей степени драматичны, и авторский
темперамент в них рождается именно из стремления усмирить,
взнуздать этот темперамент. Его картины требуют не сосредоточенности,
но особой сосредоточенности и даже отсутствия особой сосредоточенности:
чуть ли не детского проникновения, доверчивой распахнутости
и видения ребенка, который следит за любой вещью с большим
чувством ее огромности и подлинности, чем взрослый.
Мне вроде бы все
ясно, когда я ни о чем не думаю, ничего не думаю и ничего
не чувствую, но стоит мне испытать что-нибудь, как все становится
невыразимым, невысказанным, – такое странное состояние пробуждает
во мне странный мир этого мастера. Его бесстрастность, его
невыявленность, его отстраненность, отдаляющие нас то и дело
от экрана до бескрайности (даже в том случае, если перед нами
возникают крупные планы, мы все равно видим лица персонажей
точно сквозь неожиданно обезлюдевшее зияние, сквозь стремительно
расширяющееся, воображаемое расстояние), – вот что, пожалуй,
усиливает нашу тоску по вечно ускользающей целостности. Не
будем искать чего-то иного, привычного в фильмах Рехвиашвили,
необычных действий и обстоятельств. Для подобных художников
чем более удивительна история, тем она менее удивительна.
Он завораживает нас другим: умением сконцентрировать, локализовать
наш рассеянный, обыденный мозг до единого лаконичного и мощного
мгновения: путник среди растительного пейзажа отпускает птицу,
и сразу им "обоим становится легче"; две руки в форме птичьего
крыла в поисках спасения тянутся наружу сквозь узкое окошко – расщелину каменной тюрьмы; юноша поправляет сломанную ветку – это его первый жест в начале фильма, – выказывая напряженную
пристальность к деталям жизни и неподдельную слитность с ними.
Красота этих образов подчеркивается постоянными символами
автора: книга, время от времени теряющая человека и вновь
обретающая его; знамя, будто бы само ведущее героя к некой
цели, к некой истинности – вероятно, обманчивой; учитель – либо уже не способный избавить тебя от чувства покинутости,
одиночества и бессилия в чужом, холодном городе, либо сошедший
с ума и утративший дар откровения, либо ушедший из жизни,
но успевший открыть тебе нечто сокровенно твое (невидимый
и все же, несомненно, правильный духовный ориентир). Любимый
прием Рехвиашвили – недосказанность, эллипсис, редуцирование,
сокращение; он сжимает образы, внутрикадровый и монтажный
темпоритм, диалоги, музыкально-звуковой ряд, предельно приглушенный,
приближенный к уровню элементарных шорохов – сигналов, сужает
их до голой, естественной выразительности. И потому столь
отчетливо нам чудится, что мы движемся куда-то скачками, рывками,
перемещаясь с безумной скоростью во времени, но достигнув
конца, мы почему-то испытываем желание совершить обратный
путь, возвратиться хотя бы к той точке, когда, например, юный
страстотерпец в ситуации наибольшей безысходности вдруг отвечает
на цинично-тонкую, трезвую до неприятности реплику двух бандитов
фразой: "Нет, неправда, никто не исчезает бесследно". Вполне
банальные слова, крайне не присущие литературно-драматургическому
мышлению Рехвиашвили, здесь, в этом контексте, выглядят экстатически-пронзительными,
ибо произносить их в ту секунду было настолько же наивно,
насколько безумно не делать этого. Полая, незамутненная, немая,
едва ли не безгласная тишина и безлично-вялая, спокойная,
нарочито невнятная интонация трех фильмов на поверку оказываются
подробностями еле сдерживаемого экстаза и волнующей пульсацией
авторского дыхания.
Фергана, 1987 г.
|
