|
“Стихотворения нашего климата” – их три. Я выбрал только первое:
В блестящей вазе – чистая вода,
Белые и розовые гвоздики. Свет
В комнате свеж, как воздух в снежный полдень,
Когда светло от выпавшего снега,
Конец зимы, и дни уж удлинились.
Белые и розовые гвоздики. Нам бы хотелось
Гораздо большего. День уподоблен
Предельной простоте: белая ваза,
Белый фарфор, холодный и округлый,
Гвоздики – больше ничего и нет.
(Перевод В. Британишского)
Мир отозван в чистую и аккуратную сиюминутность.
Мы погружены в прохладную повседневность: именно там, в сердце
обыденности, Уоллес Стивенс покидает нас и отдает читательскую
тень резко очерченной тишине. Конечно, он избегает плотной
и жирной атмосферы, ибо необходимо иное состояние: состояние.
Слова удалось отделить друг от друга и омыть, словно элиотовские
камни; здесь каждое слово, чудится, вытолкнуто из простой
беседы, и не дай Бог уличить автора в поиске поэтических дополнений.
Писать стихи стыдно – более надежно и достойно создавать их,
как бы не замечая. Усталость, недоверие к языку, лингвистическое
предательство, почти повсеместное. Остаются прямые, здешние,
короткие фразы (невесть откуда возникшая среда, в которой,
очевидно, рассосется фальшивый голос), укрупняющие, как ни
странно, зимний натюрморт. Минимальная затрата материала,
и полностью высказан пейзаж. Миллиметр, насколько можно судить,
представленный в тексте ассоциативной поэзии, распахнул и
привел в движение яркие ветры, запертые в воображении. Подобная
лаконичность требует, чтобы внешнее увязло в белом спокойствии.
Столкновение письма с гордой и набухшей буквальностью вещей,
как видно, завершается тем, что структура вообще оказывается
развенчанной. Поэтому следует говорить о совершенно одинаковом
безразличии поэта к норме – с одной стороны, к хаосу – с другой.
На передний план выходит язык монотонности, язык увиденного,
существующий вне различных уровней договоренности. И весь
акт, вполне ощутимое напряжение обусловлены каким-то незримым
сопротивлением в зазоре, между слогами: свежее растение, отдых,
освещение, одно перечисление которых уже определяет несколько
независимых метрических вариаций. Создается впечатление, что
сама реальность маленького стихотворения держится на абсолютно
нереальном, тонком равновесии: мягкая белизна, инертность.
Воля вещей не позволяет произведению затеряться в эстетическом
вздоре. "Больше ничего и нет" ("with nothing
more") – так, по сути, чистая поэзия дотягивается до
"чистой доски". Однако нужно исследовать километры
тупых и пестрых предложений, чтобы залучить наиболее точные,
примитивные и вместе с тем потаенные, – отыскать их, постоянно
балансируя между опасностью и благодатью. Здесь также действует
известный принцип – острая восприимчивость к отсутствующим
предметам. Каким образом: не знаю; ведь перед нами вовсе не
пустота, набальзамированная символами, а что-то другое. Тошнотворная
звукопись (типа: "скомкана комната") отсюда изгнана.
Всегда приятно описать вещи, как они лежат, их непрерывную
осязаемость, – это единственное, за что мы благодарны девятнадцатому
веку. Уоллес Стивенс добавляет к этой ситуации две-три легкие
подробности – покой, бессилие, скромность, когда взор способен
лишь утверждать: мир пока стоит, ну и чудесно. Стало быть,
не столь уж существенно, чтобы свершился поэтический поступок,
и беззащитность ранних модернистов перед вопросом "а
что сие означает" никого теперь не трогает.
Белизна по капле заполняет полдень. Список
белых примет (гвоздики, вода, ваза, свет, снег, фарфор) соотносится
мгновенно с объективной формой, в которой содержится, как
правило, единая образность, узел самостоятельных метафор или
их графическое присутствие. Белое в данном случае целиком
отражает идею объективной формы. Так что главные усилия обращены
сейчас к изолированной конструкции, состоящей из двух "эпизодов":
первый – акустические зерна (чешуя, кожа звуковых атомов),
благодаря которым мы отличаем уникальную интонацию конкретного
автора; второй – провал, пауза, рывок, тень, пропуск, отблеск,
эхо, промельк – то есть мельчайшие величины, обладающие едва
различимой пульсацией и в последнее время все чаще предъявляющие
права на территорию чувств. Если предположить, что глубинный
тыл стихотворений образует ясный, широкий воздух, то изолированные
элементы находятся там. Вот пример:
"...День уподоблен
Предельной простоте: белая ваза..."
После двоеточия в паузе намечен отголосок
настороженного безмолвия, пустой шум или глухое мерцание,
гипнотизирующее нас в гораздо большей степени, чем крупный,
проникновенный образ, притязающий на то, чтобы выступить в
качестве наглого алиби окружающей реальности. Мы чувствуем,
как лексическое пространство пристально следит за этой трогательно-тихой
дрожью, охраняет ее и помогает ей подняться медленно из недр
молчания, и ради молчания длится песнь.
Все это чрезвычайно важно, если иметь в
виду, что материал мы рассматриваем с точки зрения практического
творчества, а не теоретической поэтики. Проблемы стихотворной
композиции, системы клаузул, ритмической организации и так
далее значимы лишь в области конформистской научной культуры,
и мы их не касаемся, потому что нас интересует момент, когда
текст (воспользуемся чужой терминологией) не заявляет о себе,
но являет себя, предлагая и мир, и бесконечное поле названий.
Вдобавок мы вынуждены помнить, что самое прекрасное стихотворение
– то, которое, естественно, еще не появилось на свет, и едва
ли это случится когда-нибудь; к счастью, никогда.
|
