|
Сначала цитата: "Я не против театра, я против театра
такого, какой он есть". Эти слова принадлежат Петеру
Хандке, который, будучи вполне заслуженно живым классиком,
в моей судьбе представляет имидж писателя номер один (эту
весьма подозрительную склонность к иерархическим обозначениям
я позаимствовал у кинокритиков: на первом месте Эйзенштейн,
на втором Гриффит, на третьем Роберт Флаэрти или Орсон Уэллс
и так далее). О чем же он говорит? О кризисе театра, о девальвации
зрительского восприятия, об утрате людьми какой-то особой
психосоматической открытости, или все же о предчувствии прямо-таки
мистического высвобождения искусства в чистую сферу, в целостную
систему координат? Причем, надо иметь в виду, что Хандке –
один из выдающихся реформаторов современной драматургии, плоть
от плоти европейского мира, где по-прежнему успешно и с поразительной
одержимостью продолжают работать мировые величины: Питер Брук,
Луко Ронкони, Джорджо Стрелер, Патрик Шеро, Бото Штраус...
Откуда же у него такое чувство неудовлетворенности, грусть,
нетерпимость? И какова же реальность нашего театрального будущего
или, вернее, театрального настоящего, где дела обстоят, скажем
так, неважно.
Поздняя осень 1982 года, Москва,
на Малой Бронной "Три сестры", постановка Анатолия
Эфроса. На этом просмотре мне сразу бросилась в глаза и огорчила,
на мой взгляд, полнейшая ненужность подобных режиссерских
усилий. Подражание подражанию "чеховской" поэтики
очень знакомо нам. Вполне приличный и унылый профессионализм,
декоративно-психологическое жеманничанье – вот, что я увидел.
Первый же эпизод, первая же реплика, первый же поворот головы
оповещали не о волнующем и волнообразном послании к зрителям,
а всего лишь о преждевременной завершенности произведения.
Драма произошла раньше драмы (то обстоятельство, что мы знаем
пьесу, ровным счетом ничего не значит). Режиссер и актеры
воплощали банальную игру в болезненность и вовсе не стремились
хотя бы к эстетическому оправданию этой болезненности. Ситуации,
требующие наибольшей интимизации и сдержанности, ослепляли
(даже в полумраке) откровенной деланностью. Исполнители якобы
скрывали типично чеховскую (метафизическую) тоску в артикуляционно-безупречной
крикливости, а бутафорский дизайн утаивал ее в своей же меланхоличной
и вместе с тем резко очерченной зримости. По-моему, существует
какая-то схема современного театрального действия.
Первое: театр, в котором царствует
манихейская борьба добра и зла (позитивное, естественно, побеждает);
тут все известно заранее, и после спектакля публика одобряюще
гудит и возвращается домой, излучая флюиды сентиментальности
и успокоения, – она получила то, к чему привыкла, и уже завтра
забудет об этом.
Второе: театр шоковой зрелищности;
автор должен подавить, свалить зрителя, избить, связать и
лишь затем обнять его, ослабевшего и беспомощного, и успокоить.
Третье: экспериментальный театр,
представляющий собой довольно обширное пространство для спекулятивных
поползновений; к сожалению, наиболее честные и талантливые
авторы в этой области (по крайней мере, как информируют нас
специалисты) добились, в лучшем случае, высокой оценки отдельных
теоретиков, но создать новую, жизнестойкую духовность театра
им пока не удается.
Четвертое: стихийный театр, пытающийся
говорить с действительностью языком самой действительности
– хэппенинг, перформанс, уличные представления, эклектичное
смещение псевдорелигиозных мистерий, танца, вульгарной пантомимы;
все это призыв к спонтанности, к раскованности, к телесной
и эмоциональной полноте; много темперамента, много изобретательности
много смелых импровизаций, наркотического очарования и внезапного
чувства свободы, вышедшей на свободу, на залитый солнцем воздух:
однако устойчивая и стройная эстетика отсутствует.
Пятое: видео-театр; пока это юркие,
вычурные, чрезвычайно короткие сцены, призванные забавлять
подростков и снимать усталость у домохозяек, вот и все; видео-театр,
не обладая еще художественной ответственностью, профанирует
небольшие монтажные величины до "шумного" мельтешения;
но этот же элементарный и примитивный прием, оттеняющий как
бы мгновенную красивость объекта, обретает качество поэтического
откровения, скажем, в большом кино, если к нему прикасается
рука настоящего мастера. Итак, отвлечемся ненадолго. Я приведу
пример из фильма Пазолини "Декамерон". Никогда не
забуду эпизод с Богоматерью. Этот фрагмент, в котором занято
несколько тысяч статистов, показан предельно вкрадчиво (быстрый,
как промельк, сон Джотто). Пазолини мог бы растянуть его до
10-15 секунд (настолько он прекрасен: внутрикадровые наслоения,
разнообразные композиционные пятна, сложный цвет и т.д.),
однако этот кусок длится буквально мгновение и, вспыхнув,
исчезает. Таким образом, удельный вес кадра, адекватный его
краткости, становится невероятно высоким. Это, как свет в
конце тоннеля. И Пазолини расширяет внутреннюю природу зрителя,
а не пространство экрана...
В кинематографе надежда все-таки
брезжит чуть ярче, хотя страх надвигающегося распада овладел
также и этой музой.
Все, о чем я здесь рассказываю, разумеется,
крайне субъективно. Я думаю, что театру необходимо возрождение.
Но как, в какой форме?
И вот в прошлом году появился проблеск.
По телевидению прошла демонстрация двух-трех (по всей видимости,
выбранных произвольно) отрывков из "Махабхараты"
Питера Брука. Я испытал очень светлое и радостное чувство.
Это было что-то вневременное, вненациональное, подлинный театр.
В высшей степени примечательно, что "Махабхарата"
была поставлена западным человеком, на Западе, где модернистские
новации никогда не прерывались насильственно – начиная с "Короля
Убю" (конец XIX века) и до наших дней.
Быть может, именно такое искусство
(способное каким-то чудесным и одновременно естественным образом
впитывать, интегрировать различные традиции, школы, обычаи,
ритуалы, профессиональные, поведенческие, национальные и религиозные
особенности) в состоянии выстрадать театр будущего и оказать
спасительное, очищающее воздействие на современного человека?..
|
